CORPO MíDIA

2012-02-07T12:26:00.000-08:00

Simpósio Terra Lume 2012

O objetivo do Simpósio O Corpo-em-Arte: Reflexões Cênicas Contemporâneas é discutir o corpo em cena, em coreografia, em ação, em dança, em teatro, em performance. Para tanto, estarão reunidos renomados pesquisadores das artes cênicas que buscam verticalizar algumas questões imprescindíveis para o pensamento cênico atual: o que é o corpo em situação e intensidade de arte? Como o corpo se insere na estética contemporânea? Como o corpo se prepara para realizar essas questões na prática cotidiana de trabalho?

Vídeo 1: Mesa Corpo-em-Arte nas Encenações contemporâneas. Ivani Santana e Fernando Villar. Mediadora: Suzi Frankl Sperber - 06 de fevereiro de 2012, no IEL/UNICAMP
http://www.livestream.com/simposioterralume2012/video?clipId=pla_619421fa-84f1-4481-bd1c-e6522967efda&utm_source=lslibrary&utm_medium=ui-thumb

Vídeo 2: Mesa Corpo Teatro e filosofia, Cassiano Sydow Quilici e Luiz Fernando Ramos. Mediadora: Verônica Fabrini - 07 de fevereiro de 2012, no IEL/UNICAMP
http://www.livestream.com/simposioterralume2012/video?clipId=pla_502e13f9-b95b-477b-8c59-4633f76bacec&utm_source=lslibrary&utm_medium=ui-thumb

2012-02-07T12:12:00.000-08:00

A Consciência do Corpo

Entrevista a António Damásio

Desidério Murcho

Depois de O Erro de Descartes, que constituiu um inesperado êxito no nosso país, o cientista António Damásio, radicado nos EUA, enfrenta um dos mais intrincados problemas da filosofia e das ciências da cognição: a consciência. É esse o tema do seu último livro, recentemente publicado nos EUA, onde foi entusiasticamente recebido pela comunidade académica, estando a ser traduzido para 17 línguas. A versão portuguesa acaba de sair na Europa-América e tem por título O Sentimento de Si: O corpo, a emoção e a neurobiologia da consciência. Fui falar com o autor.

Que factores o conduziram ao problema da consciência?

Para mim o problema da consciência foi sempre importante e interessante. Na altura em que estava a fazer a investigação que conduziu ao Erro de Descartes a questão que eu considerava mais vexante em matéria de ciência era o facto de ser difícil compreender — no que dizia respeito especificamente às emoções — como é que se sabe que se tem uma emoção. Há um capítulo no Erro de Descartes em que eu me refiro a esse problema, dizendo que julgo compreender como funcionam a emoções e que julgo compreender em parte como funciona o sentimento, do ponto de vista neurobiológico, mas não consigo compreender como é que sei que tenho uma emoção ou um sentimento. E esse parece-me ser um problema crítico.

Assim, cheguei ao problema da consciência muito directamente porque não conseguia acabar de resolver os problemas que tinha com a emoção. Apesar de ter pensado durante muito tempo que nunca iria escrever sobre a consciência, por ser uma perda de tempo e por isso me fazer entrar em discussões que iriam criar controvérsia e que não resolveriam o problema, acabei por achar que era um desafio necessário. Já na altura do Erro de Descartes tinha muitas das ideias que apresento agora neste livro, mas não estavam tão amadurecidas. E na altura não discuti propositadamente muito mais o problema da consciência porque não queria distrair o leitor da questão principal que era o da relação entre a emoção e a decisão. Neste livro desenvolvo a ideia original de que as emoções fazem parte de um grande sistema de regulação biológica e que este sistema está intimamente ligado à emergência da consciência.

Como vê as relações entre o seu trabalho científico e experimental e a filosofia, já que os problemas da mente-corpo e da consciência têm sido dos mais discutidos em filosofia?

É uma relação extremamente estreita. Não há dúvida que grande parte da filosofia passou para a ciência. Isto é perfeitamente natural dado que o que a filosofia começou por ser é tudo aquilo que ainda hoje é, mas também tudo aquilo que a ciência hoje é.

Em relação às ciências cognitivas, a todo o campo que hoje está incluído na neurociência ou na neurobiologia, a filosofia continua a ser essencial. Em primeiro lugar, para fazer a relação entre o que fazemos hoje em dia na ciência e o modo como as mesmas questões têm sido tratadas pela filosofia. Em segundo lugar, porque há problemas de relação geral entre cérebro, mente, biologia (no sentido geral), ciências sociais, cultura, física… há uma complexidade cada vez maior porque todas as ciências continuam a produzir resultados. A filosofia vai ter o papel de ajudar a organizar o campo intelectual e ajudar a fazer a crítica da forma como as várias soluções são apresentadas. Não há, pois, qualquer risco de a filosofia desaparecer; vai continuar a ser necessária.

Do seu ponto de vista, a consciência é um mecanismo biológico, fruto da evolução natural. Significa isto que a ideia tradicional e religiosa de uma alma incorpórea que de alguma maneira escapa às leis da natureza não passa afinal de uma quimera? Como é que vê exactamente as relações entre a mente e o corpo?

Aquilo a que chamamos "mente" é uma colecção de processos biológicos. E, dado que estes processos são físicos, a mente é necessariamente um processo físico. Mas é preciso pensar que a física desses processos biológicos não é necessariamente a física corrente. Ter uma mente em funcionamento não é o mesmo do que ter um pedaço de mármore. Um dos grandes problemas que as pessoas têm é que quando pensam em matéria, quando pensam em qualquer coisa de físico, a imagem a que recorrem é a do cimento, da parede, da pedra, do pedaço de metal. E é evidente que o processo mental — é um processo, note-se, um constante desenrolar de acontecimentos, e não uma coisa — não pode ser concebido como esse tipo de matéria.

Uma das coisas mais curiosas que está a acontecer é uma modificação da forma como os físicos concebem a matéria. A matéria não é apenas cimento e pedra, é também energia e fluxos. Assim, o nível de fenómeno biológico em que se desenrola a mente é de um nível físico que ainda está por definir completamente. O que lhe posso dizer é que tenho a convicção que há uma matéria do pensar, da mente consciente, matéria essa que é biológica e altamente complexa, que está ligada ao funcionamento de redes nervosas — e que permite a própria perspectiva da primeira pessoa — e que nada tem a ver com a nossa concepção da matéria e dos objectos de pedra e cal e aço que temos à nossa volta.

A sua teoria parece refutar alguns argumentos filosóficos anti-fisicalistas que se apoiam na ideia de que os qualia e a perspectiva da primeira pessoa são insusceptíveis de serem cientificamente tratados.

Esses pontos de vista têm a ver com um período diferente do desenvolvimento da neurociência. Claro que há imensas pessoas — tanto da neurociência como da filosofia — que concordariam com esses argumentos. Mas nos capítulos do meu livro em que falo da experiência mental da neurocientista Mary ["What Mary Didn’t Know", de Frank Jackson], pode ver como este exemplo não funciona. Há um erro de lógica na experiência mental de Mary. A ideia de Mary poder saber tudo quanto é possível saber sobre a biologia da cor e de mesmo assim não ser capaz de ter experiência da cor é perfeitamente coerente; a experiência da cor depende de um outro tipo de conhecimento, de outro tipo de fenómeno biológico que nada tem a ver com o nosso conhecimento externo como cientistas e como filósofos daquilo que é a neurobiologia da cor. O argumento da Mary é muito curioso porque algumas pessoas que concordavam com ele passaram a achar que está errado, depois de terem lido o meu livro. É simpático ver que as coisas mudam, que as pessoas podem aceitar a mudança de opinião.

Julgo que tudo depende da perspectiva. Como pode ver no meu livro, respeito a perspectiva interior. Não há dúvida que a nossa mente e que a consciência são fenómenos privados e internos. Isto é perfeitamente compatível com uma ligação entre esses fenómenos de primeira pessoa e os fenómenos de terceira pessoa que decorrem da nossa observação de comportamentos. O que é preciso é manter uma visão dupla dos fenómenos — aquilo que é interior e aquilo que é exterior. Mas o facto é que eles estão ligados. Tudo aquilo que você tem do ponto de vista interior e que não é revelável ou visível para mim tem uma tradução, por vezes extremamente subtil, em fenómenos visíveis na perspectiva da terceira pessoa. Alguns desses fenómenos são comportamentais, outros podem revelar-se na análise de fenómenos que podemos fazer com um scanner ou um electroencefalograma. Tudo isso são manifestações de uma outra coisa; mas não são essa coisa. Como digo várias vezes no livro, olhar para o electroencefalograma de uma pessoa que está a pensar um determinado pensamento é diferente de olhar para esse pensamento. Não podemos olhar para o pensamento, mas podemos olhar para uma manifestação que está correlacionada com ele. O grande desafio da ciência actual é fazer esta triangulação entre certos índices de funcionamento biológico, de certos comportamentos visíveis exteriormente, e essa outra coisa que é a primeira pessoa, que é a nossa própria experiência.

Um dos dogmas de alguma da filosofia do século XX tem sido a ideia de que sem linguagem não há pensamento. Esta ideia parece também decisivamente refutada por alguns resultados experimentais apresentados no seu livro.

Exactamente. E, sobretudo, a ideia de que a consciência é uma consequência da linguagem parece-me estar completamente errada e há neste momento, entre os dados experimentais e a reflexão sobre esses dados, razões para a esquecer rapidamente. O que não há dúvida é que os níveis mais elevados de consciência, aquilo a que chamo "consciência alargada", necessitam de linguagem. Mas mesmo assim estou convencido de que há seres não humanos com consciência alargada que não têm qualquer linguagem e que organizam a consciência de uma forma não verbal.

É compreensível que as pessoas tenham pensado que a linguagem é necessária para a consciência. Apesar de a linguagem ser um dos processos mais complexos a nível biológico é evidentemente um grande fenómeno de comunicação, o que nos faz sentir que quase tudo tenha de passar pela linguagem porque nós usamos a linguagem para chegar aos pontos mais altos do nosso raciocínio e da nossa criatividade. Veja aliás como é irónico que a neurociência tenha começado exactamente pela linguagem. A neurociência começou pelo estudo da relação entre o cérebro e a linguagem. Isto é espantoso. A neurociência não começou por estudar fenómenos simples, não começou pelos neurónios; quase que se pode dizer que começou pelo ponto mais alto, que são os fenómenos da linguagem. Isso deu a ideia falsa de que tudo provinha da linguagem.

Outro exemplo desta curiosa distorção, de que também falo no livro é a seguinte: quando se pensa na marcha do conhecimento é óbvio que sabemos muito mais sobre a consciência moral, do ponto de vista biológico, filosófico e das ciências sociais, do que sobre a consciência cognitiva. Curiosamente, o nosso conhecimento marcha muitas vezes no sentido menos previsível. Começamos por compreender coisas muito, muito complexas e depois, a pouco e pouco, vamos chegando às coisas mais escondidas, que são também complexas, mas que são ao mesmo tempo mais simples.

Um dos aspectos que me impressionou no seu livro, do ponto de vista humano, é o facto de se notar a compaixão que sente por alguns dos doentes com que trabalha. É para si por vezes difícil lidar com alguns destes dramas humanos?

É extremamente difícil e não é preciso ser especialmente "simpático", no verdadeiro sentido do termo, para sentir compaixão por estes doentes. Basta apenas pensar em nós próprios se estivéssemos na mesma situação. É extremamente difícil ver um músico exímio, por exemplo, que perdeu a capacidade de processamento auditivo ou um pintor que perdeu a capacidade de utilizar a cor ou, mais simplesmente, uma pessoa que nos parece extremamente agradável e inteligente, que tinha uma vida feliz e que perdeu alguns aspectos da memória ou da linguagem. A única palavra possível para descrever isto é dizer que são situações horrorosas para a pessoa e para os que estão à sua volta. É extremamente difícil lidar com isto. E esta é uma das razões pelas quais é importante estudar estes problemas.

Claro que há a razão a que chamo "aristotélica", a curiosidade humana, que para mim é mais do que suficiente. Se alguém me dissesse que não havia qualquer valor prático no trabalho que nós fazemos eu teria mesmo assim imenso gosto em fazer esse trabalho. O que é curioso é que há um valor prático. Quanto mais nós soubermos sobre a maneira como o cérebro produz certos fenómenos complexos da mente mais nos vai ser possível delinear programas de reabilitação. Há várias consequências práticas no nosso conhecimento que vale a pena sublinhar e que justificam o esforço e o tornam ainda mais valioso.

A área das ciências da cognição tem sido extremamente frutuosa e estimulante nos últimos anos. Tem alguma palavra especial para estudantes portugueses que estejam interessados nessa área?

Acho que é a melhor área para trabalhar neste momento. O que se está a passar nas ciências cognitivas, com a sua ligação à neurobiologia, é semelhante ao que se passou nos anos 60 e 70 com o desenvolvimento da biologia molecular. Trata-se de penetrar num conjunto de fenómenos extremamente complexos graças a várias descobertas. No caso da biologia molecular foi a descoberta da estrutura do ADN e a descoberta do código genético. Uma vez feitas essas descobertas abriu-se todo um novo campo, tanto de técnicas como de teorias e de possível entendimento.

O mesmo está a acontecer agora nas ciências cognitivas. Começou-se por um entendimento a nível molecular e celular de redes nervosas; e, agora, a possibilidade de termos scanners para estudar os fenómenos a nível dos sistemas está a desenvolver-se de uma forma extraordinária. Não tenho qualquer dúvida que nas duas próximas décadas o progresso será ainda maior. Portanto, quem trabalha nas ciências cognitivas está no lugar certo. As pessoas que quiserem compreender os grandes temas da filosofia e das humanidades podem perfeitamente fazê-lo nas ciências cognitivas. É uma actividade maravilhosa.

Texto publicado no suplemento Livros do jornal O Independente (Junho de 2000)

Fonte: http://www.arteculturanews.com/art455.htm

2011-09-05T17:22:00.000-07:00

Michel Foucault

Paul-Michel Foucault nasceu em 15 de outubro de 1926. Filho de Paul Foucault, cirurgião e professor de anatomia em Poitiers, e Anna Malapert, Michel pertencia a uma família onde a medicina era tradição, pois tanto o avô paterno quanto o materno eram cirurgiões, mas Michel traçou o próprio caminho. Desde cedo demonstrou interesse pela história influenciado por um professor que teve ainda na escola, padre De Montsabert.

Foucault era uma pessoa curiosa, o que fazia com que buscasse por conta própria suas leituras. Seu interesse pela filosofia não tardou a aparecer, aprofundando seus estudos com entusiasmo. Como pano de fundo, Foucault vivia os tormentos da Segunda Guerra Mundial. Decepcionando a expectativa de seu pai de que se tornasse médico, e apoiado pela mãe, Foucault segue seu rumo à filosofia. O fato de pertencer a uma família burguesa, possibilitou a Foucault um auxilio frente as suas necessidades econômicas. Foucault e o pai tinham uma relação conturbada, o que não se repetia com a mãe, com quem mantinha forte vínculo. Mudou-se para Paris em 1945, e retornava sempre que podia para visitar a mãe em Poitiers. Enquanto preparava-se para provas, concorrendo a vagas como aluno na École Normale da rue d'Ulm, Foucault entrou em contato com Jean Hyppolite, professor que lhe ensinou Hegel e reforçou seu encanto e sua vocação para a filosofia, marcando-o profundamente. Em 1946, iniciou seus estudos na École Normale da rue d'Ulm. Foucault trazia com ele a característica de ser uma pessoa solitária e fechada, o que foi tornando-se cada vez mais forte, pois as relações e a competitividade por parte dos alunos desta escola fizeram com que ele recuasse ainda mais do contato social. Tornou-se uma pessoa agressiva e irônica, características estas que se mantiveram por toda sua vida.

Em 1948 Foucault tentou suicídio, o que acabou levando-o a um tratamento psiquiátrico. Este impulso, retornou outras vezes em sua vida. Segundo o psiquiatra que o acompanhou, esta atitude estava ligada à dificuldades frente a sua homossexualidade, que começava a anunciar-se. Esta experiência colocou-o pela primeira vez em contato com a psiquiatria, psicologia e psicanálise, o que marcou profundamente a sua obra. Foi leitor de Platão, Hegel, Kant, Marx, Nietzsche, Husserl, Heidegger, Freud, Bachelard, Lacan, etc. Foucault aprofundou-se nos estudos de Kant. Considerava que sua filosofia era uma crítica a Kant, no que diz respeito a noção do sujeito enquanto mediador e referência de todas as coisas, já que para Foucault o homem é produto das práticas discursivas. Admitia grande influência de Heidegger em sua obra, chegando a afirmar: "Todo o meu devir filosófico foi determinado por minha leitura de Heidegger."

É influenciado também por Nietzsche, por quem apaixonou-se, e por Bachelard. Leu também autores como Kafka, Faulkner, Gide, Genet, Sade, René Char, etc. Este filósofo tornou-se grande amigo de Louis Althusser, que o levou a aderir ao partido comunista. Por toda a vida esteve às voltas com a política.

Licenciado em filosofia pela Sorbone em 1948, em 1949 licenciou-se em psicologia. No ano de 1952 cursou o Instituto de Psychologie e obteve diploma de Psicologia Patológica. No mesmo ano tornou-se assistente na Universidade de Lille. Foucault lecionou psicologia e filosofia em diversas universidades, em países como: Alemanha, Suécia, Tunísia, EUA, etc.

Trabalhou durante muito tempo como psicólogo em hospitais psiquiátricos e prisões. Escreveu para diversos jornais. Viajou o mundo apresentando conferências. Em 1955 mudou-se para Suécia, onde conheceu Dumézil. Este contato foi importante para a evolução do pensamento de Foucault, pela idéia de estrutura que Dumézil desenvolveu. Conviveu com pessoas importantes da intelectualidade de sua época, como Jean-Paul Sartre, Jean Genet, Canguilhem, Gilles Deleuze, Merlau-Ponty, Henri Ey, Lacan, Binswanger, etc. Em 1961 defendeu tese de Doutorado intitulada: "Loucura e Desrazão". Esteve no Brasil em 1965 para conferência à convite de Gerard Lebrun, seu aluno na rue d'Ulm em 1954. Foucault faleceu no dia 25 de junho de 1984, em plena produção intelectual, o que fez com que sua morte fosse muito sentida.

A causa da morte foi questão de muitas discussões, sendo levantada a hipótese AIDS. O autor publicou as seguintes obras:"Doença mental e Psicologia" (1954); "História da Loucura" (1961); "Raymond Roussel" ( 1963 ); "O nascimento da clínica" (1963 ); "As palavras e as coisas"(1966); "A Arqueologia do saber" (1969); "A ordem do discurso" (1970 - aula inaugural do College de France); "Vigiar e Punir" (1977); "A vontade de saber - História da sexualidade I" (1976); "O uso dos prazeres - História da sexualidade II" (1984); "O cuidado de si - História da sexualidade III" (1984.

Foucault foi e ainda é um filósofo respeitado e de sucesso. Sempre polêmico, tanto pelas suas idéias, quanto por seu comportamento, temperamento e sua opção sexual. Por ser uma pessoa extremamente estudiosa, culto, atraía admiração dos demais. Há grandes discussões à respeito de Foucault representar ou não a corrente estruturalista. O próprio autor em sua obra, "O nascimento da clínica", usa pela primeira vez o termo estrutura, demonstrando neste texto a intenção de realizar uma análise estrutural. Em 1969, em seu novo texto "Arqueologia do saber", Foucault revela que a análise estrutural não o auxiliou a tratar da problemática que pretendia no texto "O nascimento da clínica". Ao contrário, acredita que a análise estrutural acabou por nublar a problemática em questão.

O método mais apropriado, a seu ver, seria o método arqueológico, separando-se e diferenciando-se então da proposta estruturalista. O pensamento de Foucault poderia ser localizado como parte do debate sobre modernidade, onde a razão iluminista ocupa o local de destaque. O homem, para este filósofo, ocupa um papel importante, uma vez que é sujeito e objeto de conhecimento.

Considera o homem enquanto resultado de uma produção de sentido, de uma prática discursiva e de intervenções de poder. Foucault discute o homem, enquanto sujeito e objeto do conhecimento, através de três procedimentos em domínios diferentes: a arqueologia, a genealogia e a ética. Estes procedimentos constituem momentos do método. Para este autor o método dá-se diante do objeto à ser estudado e não ao contrário. Através do método arqueológico, este filósofo aborda os saberes que falam sobre o homem, as práticas discursivas, e não verdades em relação a este homem.

Reivindica uma independência de qualquer ciência, pois acredita não poder localizar o homem através do que ela pode oferecer. Estabelece sim, inter-relações conceituais dos diferentes saberes e não de uma ciência. A arqueologia pode ser encontrada principalmente em duas de suas obras: "A História da Loucura" e "As palavras e as Coisas". Neste último livro, surge a possibilidade de explicitação das condições da possibilidade para que os conhecimentos possam se dar de uma determinada forma, em uma determinada época, que é o que o autor chama de episteme.

A genealogia, segundo este autor, possibilita pensar na questão do poder como uma rede onde o homem é visto como objeto e sujeito das práticas do poder. Mais tarde, Foucault irá desenvolver a noção do bipoder. A genealogia não se opõe à história e sim aos desdobramentos meta-históricos das significações ideais e das indefinidas teleologia. Opõe-se apenas à pesquisa de origem. Este método, encontra-se principalmente em sua obra "Vigiar e Punir". A ética, para Foucault, é a possibilidade de apontar o sujeito que constitui à si próprio como sujeito das práticas sociais. É o momento para refletir o motivo pelo qual o homem moderno constitui critérios de um modo de subjetivação em que tenha espaço a liberdade. Encontra-se este método principalmente em "O uso dos prazeres" e "O cuidado de si". Esta elaboração foi feita nos últimos meses da vida de Foucault, momento em que parecia surgir para este filósofo a necessidade de pensar sobre ele mesmo.

Fonte: http://www.ufrgs.br/corpoarteclinica/amigo/foucault.htm

2010-08-08T11:08:00.000-07:00

Entrevista – Jacques Rancière

A associação entre arte e política segundo o filósofo Jacques Rancière

Gabriela Longman e Diego Viana

Para Jacques Rancière, política e arte têm uma origem comum. Em suas obras, o filósofo francês desenvolve uma teoria em torno da “partilha do sensível”, conceito que descreve a formação da comunidade política com base no encontro discordante das percepções individuais. A política, para ele, é essencialmente estética, ou seja, está fundada sobre o mundo sensível, assim como a expressão artística. Por isso, um regime político só pode ser democrático se incentivar a multiplicidade de manifestações dentro da comunidade.

Recém-lançado na França, seu último livro, Le spectateur émancipé (O espectador emancipado – ainda inédito no Brasil), debate a recepção da arte e a importância – ética e política – da posição do espectador. O volume é uma compilação de conferências realizadas por ele nos últimos anos, uma delas no Sesc, em São Paulo. Em 2002, uma de suas principais obras, O mestre ignorante, foi traduzida e distribuída gratuitamente entre professores em formação no Rio de Janeiro. Trata-se da história de Joseph Jacotot, que, no século 19, ensinou a língua francesa a jovens holandeses da classe operária. Detalhe: nem mesmo o professor conhecia o idioma de Zola.

Originalmente discípulo do filósofo marxista Louis Althusser e coautor de Ler O capital, de 1965, Rancière afastou-se do pensamento do mestre nos anos 1970. Rejeitou a ortodoxia marxista da época, mas jamais deixou de se considerar um homem de esquerda. Até se aposentar em 2000, foi professor da Universidade Paris 8, fundada para acolher formas de pensamento que não encotravam espaço no ambiente da Sorbonne. Sua ligação com o Brasil é antiga. Sua esposa, Danielle Ancier, era professora de filosofia na USP em 1968. Eles se conheceram quando ele esteve no país para uma conferência sobre Ler O capital.

O filósofo nos recebeu em seu apartamento no nono arrondissement parisiense. Perto de completar 70 anos, afirma que “o presente não é muito alegre”, mas critica as visões saudosistas de parte da esquerda. Defensor do ativismo social, ele comenta a ascensão dos ecologistas e questiona a ideia de um mundo dominado por imagens. Convidado para um colóquio no Rio de Janeiro pelo Ano da França no Brasil, ele recusou em função de um conflito de agenda, mas concendeu a seguinte entrevista para a CULT.

CULT – Seu último livro, Le spectateur émancipé, menciona o teatro, as artes performáticas, a fotografia, as artes visuais e o cinema, mas não fala de TV. O espectador de TV também é ativo?

Jacques Rancière – No meu livro, eu tentei reinterpretar a relação das pessoas com o espetáculo sem me interessar tanto pela questão das mídias. Mas me centrei mais na ideia, tão comum, de que “agora não há nada mais além da TV… não há mais arte, não há mais cultura, não há mais literatura, nada”.

Há casos em que o espectador está na frente da TV mudando de canal sem prestar atenção ao que está vendo. Eu me preocupei mais com o cinema, as artes plásticas, nos quais uma relação forte do olhar está pressuposta. A TV, de modo geral, não pressupõe um olhar forte, mas um olhar alienado ou distraído.

No espetáculo, o espectador de teatro é levado a trabalhar, porque aquilo que ele tem à sua frente o obriga a um trabalho de síntese. É preciso sair de uma peça, de uma exposição ou do cinema com certa ideia na cabeça, o que não necessariamente é o caso da televisão, em que as coisas podem simplesmente passar.

Já um lugar onde os espectadores se encontram, para as artes performáticas, por exemplo, implica um recorte fechado no tempo. Não é uma questão de suporte, mas do tipo de atitude e de atenção criadas. Podemos nos colocar na frente de um filme de TV com a postura de quem está no cinema. Nesse momento, nós agimos como o espectador de cinema.

CULT – O senhor rejeita a ideia de estetização da política que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulação das sensações dentro do campo político? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentação de políticos como mercadorias não seriam maneiras de estetizar a relação das pessoas com o poder político?

Rancière – Penso que a política tem sempre uma dimensão estética, o que é verdade também para o exercício das formas de poder. De certa maneira, não há uma mudança qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso midiático contra os trabalhadores no século 19, que dizia que os operários contestadores cortavam pessoas em pedaços. Sempre houve, digamos, uma série de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustração.

Não há novidade radical. A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas.

Há um momento em que é preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoção de certas formas espetaculares de mise-en-scène do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. É preciso saber se pensamos a comunidade política simplesmente como um grupo de indivíduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado.

Na imaginação das comunidades há sempre esse jogo, essa oscilação entre a representação jurídica e uma representação estética. Mas não creio que se possa definir um momento preciso de estetização da comunidade.

Por exemplo, o nazismo, que é usado frequentemente como exemplo de política estetizada, na verdade também recuperou a estética de seu tempo. Pense nas demostrações dos grupos de ginástica em Praga nos anos 1930. Eram associações apolíticas ou absolutamente democráticas, com a mesma estética que encontramos no nazismo.

Para mim, é preciso tomar distância da ideia de um momento totalitário da história marcado especialmente pela estetização política, como se pudéssemos inscrever isso num momento de anti-história das formas estéticas da política e das formas de espetacularização do poder.

CULT – Uma das críticas mais frequentes à arte contemporânea é a impossibilidade de definir o que é uma obra de arte e o que não é. O senhor escreve que, “para que uma maneira de fazer técnica seja qualificada como artística, primeiro é preciso que seu tema o seja”. Como definir a obra de arte ou a arte em si?

Rancière – Não definimos a obra de arte como “obra”. O que eu digo, no fundo, é que uma forma de arte é sempre ligada à dignidade dos temas.

O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se tranforma em arte. A fotografia no cinema não é só uma forma de mostrar o visível, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem direito de ser citada na arte.

A partir do momento em que tudo é representável, não há mais especificidade. A especificidade não será dada, enfim, pela técnica em particular, mas pelos códigos de apresentação. Mais uma vez, não creio que haja uma radicalidade nova.

Há algumas décadas, as análises de Arthur Danto vieram dizer que somente a instituição é quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre foi verdadeiro. A “representação da representação” ligada a certo tipo de procedimento ou de instituição sempre foi necessária para identificar uma coisa como pertencente ao universo da arte.

CULT – Mas, hoje, mesmo uma grande parte do público questiona o fato de estar vendo “arte”. Não há uma maior distância entre a apresentação e a recepção?

Rancière – Vivemos hoje em dia a contradição máxima, qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje, se constitui como uma esfera à parte, com as pessoas que a produzem, com as instituições que a fazem circular, seus críticos.

Numa época em que os afrescos de uma igreja eram o que se considerava arte, essa questão simplesmente não se colocava, porque a arte não existia como instituição. É a contradição constitutiva do regime estético.

CULT – A última Bienal de São Paulo tinha um andar inteiramente vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O senhor fala do fim da arte utópica. O vazio seria a arte “atópica”?

Rancière – Podemos fazer o vazio significar várias coisas. Há artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada. Há apenas guias que falam. Há muitas possibilidades. Podemos conceber uma exposição sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou então imaginar uma exposição pós-moderna desencantada “mostrando o vazio porque a arte contemporânea é vazia”. Ou ainda criar uma exposição em termos conceituais, em que efetivamente substituímos as obras pelo discurso sobre as obras, e assim por diante.

Mas a verdade é que eu nunca estou muito interessado por esse tipo de estratégia. Se partimos da ideia de que não há nada, é preciso mostrar que não há nada, e mostrar que o que há não vale nada, e assim por diante.

São estratégias eficazes, mas não tão interessantes. Quando não sabemos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do “vazio”. Eu me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrás, em que havia uma multiplicidade de obras neo-naïf, neoexpressionistas, como iconografia provocante. Há multiplas estratégias.

CULT – O senhor critica muitas vezes a separação a priori entre atividade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas que estão surgindo na atividade artística?

Rancière – O que digo não é especialmente ligado à arte colaborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta também uma posição de espectador. Agimos sempre, também, como espectadores do mundo.

Em segundo lugar, toda posição de espectador já é uma posição de intérprete, com um olhar que desvia o sentido do espetáculo. É minha tese global, que não está ligada só a uma arte interativa.

Todas as obras que se propõem como interativas, de certa maneira, definem as regras do jogo. Então, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que está diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender.

Podemos dizer, então, que as obras estão no museu, na galeria, na internet, e o espectador é convidado a colaborar. Mas isso é só mais uma forma de participação, e não necessariamente a mais interessante.

CULT – O senhor recupera o lado político da literatura, graças a seu poder de reconfigurar os modos de existência, e evoca a passagem de Aristóteles em que ele diz que o ser humano é político porque possui o logos, ou seja, é capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicação tradicionais, jornais, editoras etc. estão ameaçados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo de mudanças podemos esperar na vida política com essas novas formas?

Rancière – Isso depende de até que ponto a internet define uma escritura específica. Para mim, na verdade, a internet define essencialmente apenas um modo específico de circulação da informação, que não nega as formas anteriores da escrita. Dá para consultar, numa infinidade de sites, as obras clássicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe a linguagem SMS.

Tudo circula, cada vez mais rápido e com mais facilidade: da linguagem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes bibliotecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que não podem mais ser encontrados no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro. Não há motivo, porque podemos ler livros no Google.

Para pensar essa questão da política e da literatura na era da internet, precisamos primeiro pensar nas relações entre tipos de mensagem. A internet é, para mim, um suporte que não vem associado a um tipo de mensagem particular. Portanto, não deve causar grandes mudanças.

É diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo. Podemos constatar que a literatura não tem hoje o papel que tinha no século 19. Apesar do número enorme de romances publicados, poucos são os que remodelam a imagem do indivíduo e da comunidade. Esse papel foi assumido pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de percepção do mundo e da comunidade, ela agia sobre a visão e o sentimento de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso é o cinema, a televisão, a internet.

CULT – Até há pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado e, de outro, a Europa como uma espécie de guardiã do “bom senso” na política. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos partidos conservadores. Falando das eleições de 2002, o senhor disse que não se pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e às oligarquias. O ano de 2009 é a conclusão do que começou em 2002?

Rancière – Não acho que podemos comparar. Em 2009, foram eleições europeias. Se tomamos o caso da França, em 2005 houve o referendo da Constitição Europeia e a União triunfou.

Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa Constituição. Ele decidiu que não se submeteria ao referendo pois, segundo ele, havia questões importantes de Estado envolvidas. Esse é um primeiro ponto. É preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e é preciso pensar nos 60% que não votou.

A mudança entre 2002 e 2009 é que a parte do corpo eleitoral que não votou está mais à esquerda. A vitória da direita está ligada mais ao fato de que o eleitorado de esquerda não se reconhece nos partidos de esquerda, do que numa conversão da população inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita está contente com o que tem, está contente com Sarkozy e Berlusconi.

O eleitorado de esquerda não está satisfeito nem com os homens que estão poder, como Gordon Brown, nem com os que estão na oposição, e o melhor exemplo é a oposição socialista na França. Não acho que haja um crescimento extraordinário da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto da esquerda.

CULT – Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita, representada por Bush…

Rancière – Houve uma mobilização enorme em torno das eleições norte-americanas. Uma série de pessoas que nunca tinham votado foi votar pela primeira vez, especialmente os negros.

No caso da Europa, foi o contrário. Há países onde apenas 20% dos eleitores votaram, e só 40% na França. Não acho que esse contraponto deva ser pensado em relação direta com a crise financeira.

O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush remete a uma insatisfação anterior e mais fundamental do que a mera reação à crise econômica.

CULT – Os desinteresses pela política e pela arte seriam duas vertentes da mesma situação?

Rancière – Não tenho certeza, até porque o desinteresse pela política não é tão claro assim. Muita gente votou nas eleições presidenciais há dois anos. Nas eleições europeias, aparentemente muitas pessoas que normalmente votam não votaram, e muita gente que não costuma votar saiu de casa porque queria salvar o planeta. Esse é um primeiro aspecto.

O segundo é que não creio que haja um desinteresse pela estética, pela arte. As pessoas ainda vão ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos artistas ainda é muito importante. É verdade que de vez em quando há coisas desastrosas, teve La force de l’art no Grand Palais e estava sempre deserto, mas as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso.

CULT – Se a mudança do mundo passa por reconfigurações da maneira de pensar e entender a realidade, então ela não passa pelas revoluções como as conhecemos?

Rancière – Podemos pensar nisso baseados nas revoluções que já aconteceram. Em primeiro lugar, uma revolução é uma ruptura na ordem do que é visível, pensável, realizável, o universo do possível. Os movimentos de revolução sempre tiveram a forma de bolas de neve.

A partir do momento em que um poder legítimo se encontra deslegitimizado, parece que não está em condições de reinar pela força, porque caíram todas as estruturas que legitimam a força. Criam-se cenas inéditas, aparecem pessoas que não eram visíveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituições perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de fazer circular a informação, novas formas da economia, e assim por diante. É uma ruptura do universo sensível que cria uma miríade de possibilidades.

Não penso as revoluções, nenhuma delas, como etapas de um processo histórico, ascensão de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante. Não há teoria da revolução que diga como ela nasce e como conduzi-la, porque, cada vez que ela começa, o que existia antes já não é válido.

Existe uma carta interessante de Marx, um pouco após 1848, quando os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele diz que as revoluções não funcionam como os fenômenos científicos normais, são mais como os fenômenos imprevisíveis, os terremotos. Não sabemos como elas vão se comportar. Todas as teorias científicas, estratégicas, das revoluções demonstram isso.

CULT – Não podemos antecipá-las…

Rancière – Podemos prepará-las, mas não antecipá-las. A temporalidade autônoma de uma revolução, os espaços que elas criam não correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no início.

CULT – A estratégia da esquerda tradicional é o confronto aberto, o que se opõe à sua teoria de reconfiguração estética da vida política…

Rancière – Temos de pensar na estética em sentido largo, como modos de percepção e sensibilidade, a maneira pela qual os indivíduos e grupos constroem
o mundo. É um processo estético que cria o novo, ou seja, desloca os dados do problema.

Os universos de percepção não compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos, não funcionam mais nas mesmas regras, então instauram possibilidades inéditas. Não é simplesmente que as revoluções caiam do céu, mas os processos de emancipação que funcionam são aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar práticas que não existiam ainda.

Não sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais têm capacidade de fazer greves e manifestações em condições perigosas para eles mesmos, isso define um alargamento não só do poder e das capacidades que temos, mas também do mundo no qual inscrevemos nossas ações e nosso pensamento.

A transformação dos mundos vividos é completamente diferente da elaboração de estratégias para a tomada do poder. Se há um movimento de emancipação, há uma transformação do universo dos possíveis, da percepção e da ação, então podemos imaginar como consequência também um movimento de tipo revolucionário, de tomada do poder. É claro que estamos falando do passado, porque o presente não é muito alegre.

CULT – Por que “o presente não é muito alegre”?

Rancière – O presente não é alegre porque não há esperanças fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes.

Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas formas de manifestação, digamos, particulares: cursos na rua, no metrô, invenções para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que atinge o ensino superior francês.

Mas todas essas inovações foram completamente isoladas do ponto de vista da informação. O ano de 1968 existiu em parte porque o rádio cobria profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia uma geração de jovens repórteres de rádio que fez circular as informações.

Agora, aconteceu o contrário. A mídia aprisionou o movimento universitário numa espécie de paisagem hostil, gente que não entendia, que dizia coisas alucinantes. O partido majoritário de direita (UMP) criou associações de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscrições porque os estudantes não tiveram aula. Isso era impensável há dez anos.

As forças da dominação e da exploração aumentaram consideravelmente seus meios de ação. Diante da crise financeira, não vimos nenhum discurso forte e sério contra o capitalismo, só esses pequenos grupos e partidos anticapitalistas com as mesmas ideias de décadas atrás. Nada que trouxesse esperança, movimentos com ideias alternativas a uma concepção hegemônica confrontada com suas próprias contradições.

O presente não é muito alegre porque as forças da dominação e da exploração fizeram progressos consideráveis. Estudei, por exemplo, o movimento operário do século 19, que criou novas formas de associação e de visão do mundo e que resultou em movimentos políticos que, como sabemos, falharam. Mas é certo que o universo dos possíveis foi amplamente reformulado. O povo em manifestação podia algo que não podia antes, diante da realeza.

No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos face aos patrões. As formas de comunicação se comunicam entre elas e criam um universo de circulação de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante, em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo, formas de contestação e de ação.

É claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operários, e vice-versa. Criaram-se formas de ação completamente imprevistas. O que se transmite são aberturas do campo do possível, não do campo estratégico.

CULT – No interior de sua distinção entre política e polícia, como podemos interpretar o crescimento da vigilância e do controle? Por que fizemos essa escolha, em vez do encontro político?

Rancière – É a lógica do funcionamento dos Estados como instâncias de administração, e dos sistemas midiáticos: trocar a política pela identificação de problemas que precisam ser solucionados. Se não é o conflito que é motor, o motor é uma espécie de patologia da vida política que a administração se propõe a remediar. É o modo de funcionamento do Estado moderno.

De um lado, há uma pretensão ao objetivismo, identificar os problemas e as imperfeições da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espécie de objetivismo idealizado é, essencialmente, uma questão de gestão das opiniões.

Tomando a questão da segurança, qual é o balanço da gestão de Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da República? Um desastre. Estamos muito menos seguros do que antes. O que está em funcionamento é a gestão da insegurança como um sentimento para agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurança.

Resisto muito às teorias paranoicas de “sociedade de controle” que dizem que “somos observados e controlados em todo canto”. No 11 de Setembro, vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das câmeras de segurança e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na ideia de uma administração ideológica, no sentido tradicional, dos sentimentos, particularmente no que diz respeito à segurança.

Criamos um sentimento de que vivemos na insegurança e precisamos de gestores de segurança. Isso cria uma legitimação de decisões autoritárias que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurança acaba significando qualquer coisa. A pobreza dos subúrbios, a saúde dos idosos, os “países terroristas” pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa.

A segurança vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando a ideia da proteção das “pessoas de bem” contra os maus de qualquer tipo. Isso cria estruturas de gestão estatais e interestatais, que não são necessariamente da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutuante.

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/

2009-11-18T20:08:00.000-08:00

dramaturgia na dança
as relações teatro/dança em zona de transitividade
resumo apresentado no X Seminário de Pesquisa e Pós-graduação
X SEMPPG - UFBA
Sandra Corradini

O diálogo entre dança e teatro não é recente. Também é sabido que as discussões relativas às delimitações epistemológicas acerca de um e de outro campo do conhecimento escapam à lógica das simples relações. No que tange à dramaturgia, muitas delas mostram-se permeadas por uma problemática que parece estar vinculada ao diferencial entre as informações já sistematizadas por estas distintas áreas: A dramaturgia na dança, por se referir a uma área em crescente expansão ainda pouco explorada academicamente ao passo que no teatro diz respeito a uma área que abarca um vasto campo conceitual há muito investigado. O objetivo deste artigo é deslocar a hierarquia nas relações entre teatro/dramaturgia e dança/dramaturgia e através de uma perspectiva coevolutiva entre dança e teatro compreender a “instauração” da dramaturgia na dança como síntese emergente dos processos relacionais entre ambos inseridos em zona de transitividade. Lugar transitório onde co-operam dois ou mais campos para configuração de sínteses, zona de transitividade é aqui discutida como um lugar onde teatro e dança coadaptam-se com intenção colaborativa no processo cooptativo de seleção das informações de ambos os campos, ajustando suas lógicas operativas para configuração de sínteses. Reiterantes da interdisciplinaridade, as trocas informativas implicadas nas relações teatro/dança realizadas em zona de transitividade propiciam a ininterrupta configuração e complexificação de seus campos e ao mesmo tempo lhes instauram especificidades.

Palavras-Chave: Dança, teatro, dramaturgia, zona de transitividade, coevolução.

Fonte: http://www.semppg.ufba.br/imp_aluno_pos.php3?tipo=aluno_pos&cpf_aluno=13006031865&cpf_coord=02472633890

2009-07-13T18:34:00.000-07:00

Impressões digitais: "itens de primeira necessidade"

por Sandra Corradini

Dias e dias Pós–Marcelo se passaram desde o “Itens de Primeira Necessidade” na terceira maior metrópole brasileira. Meu corpo-memória em São Paulo ativa outro espaço, ambiente, contexto, a cidade de Salvador. É domingo, doze de julho de 2009. Visualizo o Corredor da Vitória, em cima da terra o Goethe e dentro dele o teatro. Fora dele, sua parede externa amarela delimita seu espaço a poucos passos da imponência do hotel para onde caminho do outro lado da rua. Nesta paisagem ainda inclui-se a igreja na praça com o enorme urso de pelúcia pendurado enforcado na lança da grade de ferro visto ao fundo na foto bem como o museu e sua porta de entrada aberta a um degrau da calçada, o condomínio com sua fachada pós-moderna clean e preta, e o suor absorvido pelo compensado quente que inviabiliza acesso à construção bem próxima ao corpo que insiste em se lançar contra a parede dura. A dona da loja transparente de presentes isola-se atrás da porta fechada de entrada e o cabelo baiano transfigura-se em frente ao salão de beleza. O posto/Mac e o balão e o carro são coloridos, mas o beco ao lado da banca de revista que abriga um rosto-cabeça-cérebro não identificado à frente do backlight da Vivo é sombrio. O corpo scorceseano jogado “After Hours” no asfalto ao lado da caçamba estacionária tipo “brook” está tal qual o corpo adormecido sonhando sentado encostado no muro da casa vazia. Há um outro corpo que ainda respira em pé no entroncamento onde vias confluem à praça central, outro que se flexiona contra o desejo que não acende mais e outros dois que se (i)mobilizam na sarjeta, frente a frente, plastificados, a um passo do ônibus e do abismo. Mas ainda há não sei quantos outros corpos em outros lugares inscritos no corpo-memória de cada ser que observa, fala, grita, ri, agride, comenta, colabora, se aproxima, desvia, rejeita tais ações e são vistos.
Embrulhada feito pão quente em papel kraft, atravesso solitária a rua em direção entre arte e vida. Sento-me ao lado esquerdo da árvore, de costas bem em frente ao hotel, de onde avisto um carrinho de cachorro quente ou de pipoca bem em frente ao portão principal da escola do outro lado da rua. O vendedor parado me olha e percebe que eu o olho parada. E novamente eu o olho, ele me olha, e nós, aparentemente parados, continuamos nos olhamos. “Você não está passando bem?”, cuida-me uma voz que anda atrás de mim, que, sem resposta, é levada ao vento, vitoriosa, do centro à praia, onde todos os dias o sol se põe atrás do mar. “Ela está olhando pra mim”, pronuncia-se o vendedor que me olha do outro lado da rua. Próximo dele, Marcelo clica a foto, congelando vontade e seu contrário, tensionados em meu corpo que resiste cinético, sinestésico, sintético, estético, performático, investigativo, experimental.
No início, é ou parece ser simples: o corpo move-se pela escuta e seleção de forças opostas que ele próprio elege ao se inserir num campo onde a regra é confrontar automatismo inerente ao desejo que o move versus resistência à configuração deste corpo autômato e criar espaço para novas investidas em diferentes direções e sentidos para o movimento. Evidenciam-se as relações de poder e linhas de fugas no próprio corpo performático, tensionado, percebido, configurado e reconfigurado a cada percepção e impulso na sua relação com o ambiente. A verticalização na ação ocorre ao longo dos aproximados quarenta e cinco minutos da ação performática, em camadas, na medida em que os princípios configuradores da relação forma/conteúdo investigada são estabilizados no corpo. Somam-se, então, a seleção e a aleatoriedade das reverberações incidentes no momento da ação advindas dos estudos realizados em processo de ensaio bem como as associações produzidas pelo corpo e no corpo entre estes e as percepções do ambiente em que este executa a ação. Som, luz, calor, odor são estímulos para a ação performática; esta, resultante do processo de construção/organização das informações presentes e das que atravessam o corpo na sua relação com o ambiente, ocorrido em tempo real.
“Você não está passando bem?”; ecoa novamente a mesma frase, pronunciada por uma outra voz, numa modulação sonora distinta, mas procedente no mesmo lugar. O corpo performático, como num espasmo reflexo, a seu tempo, inclina-se e inicia uma torção a fim de reconhecer a fonte: primeiro, movimentam-se os olhos e, seqüencialmente, a cabeça, a coluna cervical, a dorsal, a lombar, vértebra por vértebra, uma a uma, e, por fim, seguindo a proposição decrouxniana, o quadril, desencadeando o movimento de todo o corpo. De súbito – a seu tempo, repito - num giro aproximado entre 270º e 360º, o corpo encontra-se de quatro, num devir canino, prato cheio para quem quiser correlacionar sem muito esforço homo sacer àquele ser indesejável, inclassificável, cuja vida nada vale, posto à margem na calçada, esquecido, que resiste inserido numa zona de indistinção. O corpo performático percebe/atualiza o odor de fezes caninas até então não identificado, não resistindo à ascaridíase - popularmente conhecida como lombriga, que se instala em meio à sujeira da rua, que obviamente foi eliminada posteriormente por drogas medicinais devastadoras.
A ação, sem dúvida, não termina aí. Ela expande-se e segue sem fim, num processo investigativo ininterrupto que poderia indiferentemente prosseguir por uma hora, duas, três ou mais. Entretanto, interrompida pela onipotência do tempo, levanto-me e caminho para o Goethe com a expectativa do encontro final transitoriamente conclusivo.
Impressões digitais dos meus “Itens de Primeira Necessidade”: Ação, construção, informação, significado, sistema, ambiente, corpo. Corpo-objeto, manipulado, descartado e deixado no canto no fundo da sala. Corpo-tapete, pesado, desajeitado, sujo, sem valor, em desuso, jogado, apodrecido, embolorado, rejeitado, indesejado. Corpo, corpo, corpo ...
Marcelo Evelin, agradeço-lhe imensamente a oportunidade de vivenciar esta experiência única; Jacob, desculpe-me por te jogar no chão assim, tão desprezadamente; Pessoas – Leonardo, Mab, Saulo, Alê, Líria, Fernando, Iara, Duto, Rita, Thaís, Lenira, Lucas, Ivan, Cipó, Enoque, Gil, Hudson, Alexandre, César e Lucas - , muitíssimo obrigada a todos. Será que eu esqueci de alguém?

Ressonâncias Baianas/Marcelo Evelin: http://www.demolitioninc.blogspot.com/

2009-07-13T18:24:00.000-07:00

Eu, a Pipoca e os Urubus

Escrita etnográfica realizada a partir de pesquisa de campo na Igreja São Lázaro, Salvador/BA por S a n d r a C o r r a d i n i

Manhã. Caminho com passos apressados em direção à igreja distante nem sei quanto tempo de casa. Há sol. Atrasos de segunda são bastante comuns nos dias de hoje. Pessoas, diferentes de mim, caminham na rua em direção contrária. Descuidadas de seus finais de semana, transpiram seus dissabores adquiridos em calóricos pratos mal digeridos ao movimento das pernas que as deslocam neuróticas com a ilusão de que tudo novamente poderia começar do zero: Dia, dieta, distorções e novelas a bordo.
Caminho. Subo e desço ladeiras e montanhas de Salvador. Reconheço lugares por onde já passei, mas ainda restam dúvidas se estou no caminho certo. Esqueço. Deixo que me meu corpo se ache no rumo e no prumo e continuo indo em frente, sempre. Um senhor me responde: É logo ali. Na mangueira, você quebra à esquerda. Que horas são? Resisto em sabê-las... Nada adianta o tempo que as coisas têm.
Caminho. A rua é uma longa estrada em curvas de “S”, Sandra, que se dissolve num simples olhar que suspeita poder ser devorado pelos estômagos famintos dos urubus em busca de comida podre. Assombradamente ingênua, corro uma fuga em saltos esdrúxulos, tal como meus únicos companheiros ali presentes. Eu, puro devir. Sou urubu. Há asfalto e ninguém mais. Olho para trás, eles me olham. Olho para o lado e ele, outro, urubu sobre o muro, insiste em me dizer que eu ainda posso ser uma boa pedida. A curva em “S” não se acaba nunca, meu Deus! Ando respirando... do desesperado ao controladamente nervoso. Adiante, avisto carros, bandeiras e pessoas. Continuo andando. Mas já estou lá e não mais aqui. Quero chegar.
Cheguei. Tão logo lá eu me achava, sugeriram-me o banho. Alguns, como eu, estavam ali em busca de algo que lhe proporcionasse vivência, sensação e uma dose a mais de conhecimento. Observadores à distância.
O cenário pintado em cores defronte à branca Igreja de São Lázaro ambientava uma atmosfera suspensa e embebida em uma realidade não-cotidiana, onde pessoas e pipocas misturavam-se ao som das pequenas tiras de papel-manteiga movidas pelo vento, atraindo-me o olhar para o vermelho e branco das bandeiras desbotadas, intercaladas aos milhares sobre nossas cabeças, abaixo do céu azul. Algumas mesas com toalhas de rendas e cestos, e, ao lado, seres de vida transfigurados em ilustres personagens da fé baiana. Ora em pé, ora sentados, aguardavam ativos os devotos que por ali passavam para reafirmarem suas crenças sagradas.
Não reconheço ninguém naquele terreiro a não ser meu professor e os dispostos alunos que, como eu, decidimos, corajosos e compromissados, deixarmos nossos berços para empreender aquela aventura habitada pelo desconhecido.
Atravesso a rua e adentro aquele espaço em direção ao moço de azul, sentado em primeiro plano numa cadeira de plástico, tal qual doutor e dono de si perante os demais que, assim como ele, estavam a serviço da ordem do Senhor. Sou chamada: Venha cá! Uma voz feminina me interrompe o trajeto planejado, levando-me a mudar o foco a caminho do banho pretendido. Coloco-me à sua frente pronta para receber em meu corpo as tais pipocas que me haviam tirado tão cedo da cama.
Fecho os olhos, pés paralelos apoiados no chão e em posição ereta, permito que aquela senhora me abra os caminhos. Fecho os olhos e escuto: Deus te proteja, Deus te abençoe, Deus te abra os caminhos, Deus isso, Deus aquilo, Deus te livre de acidente, te livre de desastre de carro, de caminhão, avião, atropelamento, de queda, de susto, de afogamento, de indigestão, de vingança, inveja, fome, desordem, doença, tristeza, sapato apertado, pernilongo, espetáculo ruim, samba ruim, pagode ruim, comida ruim, cheiro ruim, transporte ruim e de tudo que há de mais ruim em meio a tantas desgraças que podem haver de acontecer comigo um dia. Curiosa para ver sua prece acontecer, possivelmente decorada há anos, entreabro os olhos durante sua fala e alcanço, através de sua boca, seus dentes. Todos eles, com obturações prateadas, moviam-se ao ritmo constante do abrir e fechar de sua mandíbula em sintonia com a emissão de suas palavras. Primeiro, foram os galhos de aroeira que varreram meu corpo: frente-trás e debaixo dos braços, de cima para baixo e de dentro para fora, limpa-se as impurezas depositadas na superfície e sob a pele. Depois, as pipocas, na seguinte ordem: ombro, tronco e cabeça: Duas vezes, sobe e desce, sobe e desce pelas laterais ao longo dos braços abaixados, da cintura à orelha e, por fim, após uma pausa sobre o topo da cabeça, jogar as poucas pipocas que restam nas mãos depois do final da prece. Todas as pipocas, que eram muitas, encontravam-se agora no chão, compondo, entre as pequenas pedras acimentadas do terreno, um painel-piso-suporte que também servia para aterrar aquelas almas. Inclusive eu.
Aproximo-me do cesto sobre a mesa montada com engradados de cerveja amarelos após o banho ritual. No cesto há pães, folhas e algumas moedas soltas. Deixe sua contribuição aqui, disse-me apontando o cesto aquela senhora vestida com rendas e, sob elas, uma longa saia rosa de cetim. Observo suas guias coloridas, seu ojá em tons marron-terra e seu rosto-corpo à espera de um ou dois reias apenas. Tiro dos bolsos minha contribuição já reservada, destinada a aquele fim, depositando-a no local que me foi indicado. O moço de azul que anteriormente estava sentado na cadeira de plástico, agora se encontrava sentado em um dos degraus da escada que interligava terreiro e igreja, e sorri para mim.
Sem ninguém na fila de espera para o próximo banho, curiosa, permito-me perguntar-lhes: Vocês estão sempre aqui? Todas as segundas a partir das seis, responde-me a mulher. Aproxima-se sua amiga igualmente vestida, porém, com saia verde, também de cetim. Seu ojá era de um amarelo ouro e suas guias, três, penduradas no pescoço, coloridas em cores que naquela hora eu preferi não me aprofundar.
Quer jogar búzios? Vocês jogam? Sim, mas não aqui. Nós vamos na sua casa. Mas eu não fico lá. Então, anota o meu endereço. Tem coisa aí pra limpar. Entre perguntas e respostas, iam organizando-se com papel e caneta e fazendo-me escrever seus nomes, os nomes de suas ruas, os números e seus telefones. Uma chamava-se Janete e a outra, a de saia verde, Vera. Prazer, retribui a ambas. Dirijo-me a Janete - ela pareceu-me mais íntima: Quanto vocês cobram? Cinqüenta reais. Você é daqui? Não, mas estou morando aqui. É, onde? Federação. Qual sua função? Eu danço. Mas é dança do ventre, é?, indaga-me Vera, aproximando-se. Não, é dança contemporânea. É que a gente tem uma amiga que faz dança do ventre. Curiosas, tal como eu, estendemos nossa conversa por um tempo indeterminado. Sem pararem em um lugar fixo, rodearam-me em perguntas, assim como eu, à espera de alguém que se aproximasse para o próximo banho de pipoca.
Começa a missa. É provável que seja a missa das oito, pensei. Observo um sino pintado de verde-bandeira na torre da igreja à esquerda, localizado ao alto, à minha frente, e constato que, por uma corda azul de naylon que dele se desprendia, alguém poderia fazê-lo soar da antiga janela verde-bandeira que ficava uns quatro ou cinco metros abaixo. Meu olhar percorre as paredes da igreja em busca de suas peculiaridades. Avisto cortinas azuis da cor do céu através da janela e as largas paredes da igreja na torre à direita. Procuro imaginar o que há lá dentro. São duas janelas idênticas, eqüidistantes em relação a uma grande porta de madeira também verde-bandeira central e aberta, compondo uma arquitetura aos moldes clássicos quase próximas da perfeição. São Lázaro, resguardado das intempéries do tempo, guardava do alto o terreiro, ao centro, bem acima da entrada principal. Mar ao fundo, horizonte, imensidão.
Janete, ao meu lado, segura-se como que pendurada a uma cruz de metal disposta a sua esquerda, completando a imagem “mesa, cesto, engradado, cadeira, cruz, aroeira, algumas flores e palmeira”, apoiada com sua mão direita sobre a cintura à espera da foto, do próximo banho, do novo cliente. Vera, do outro lado da mesa, fumava. Flash de máquina e de memória. Pomba-gira vestida de branco é uma outra possibilidade.
Pai Ricardo de Oxalá se aproxima e se apresenta a mim com um copo de munguzá na mão. É como canjica?, perguntei-lhe desinformada. É, todos aqui têm que tomar. É pra limpar. Pode tomar. E ofereceu-me o seu próprio copo. Experimentei o mungunzá. Doce, baiano e saboroso, com grãos que, para mim, sempre me pareceram a um grande dente do ciso muito mole e cozido. Toma e reza um Pai Nosso para ser abençoada, aconselha-me Pai Ricardo. Acato suas instruções e rezo com olhos fechados um Pai Nosso incompleto. Pai Ricardo também joga búzios e faz caridade. Disse que ia fazer para mim... A caridade.
Pai Ricardo de Oxalá é negro, quase preto, bem mais alto que eu, que Vera e que Janete também. Tem entre 1, 80 e 1,90 de altura, enorme. Arrisco-me em dizer que sua configuração avolumada causa a impressão de estar consideravelmente acima de seu peso ideal. Pai Ricardo é o homem da blusa azul que sorriu para mim, sentado no degrau da escada. Seu semblante de menino não revela os quinze anos além dos vinte e tantos que já tinha quando começou a trabalhar naquele terreiro. Desde então, acorda todas as segundas às três da madrugada, toma o ônibus e vai para o terreiro arrebanhar novos clientes para sua semana. Tem clientes em Salvador, no Rio, em São Paulo e outros espalhados pelo Brasil. Às vezes, visita-os a trabalho. Sua rotina de trabalho acontece em sua casa, próxima ao aeroporto, do lado oposto da cidade. Pai Ricardo de Oxalá, grande observador das imediações daquele terreiro.
Pai Ricardo vira-se e dá um passo à frente em direção a um possível cliente que se aproximava. Com os galhos de aroeira na mão, inicia outro ritual da pipoca: Mão esquerda encostada na testa do cliente, permanecer parado por alguns instantes com os olhos fechados. Diferente de Vera, com pipocas nas mãos, continua: de cima para baixo, da cabeça para os ombros, dos dois lados, desce e sobe, desce e sobe, duas vezes, terminar no topo da cabeça e jogar para o alto as pipocas que restarem nas mãos. Pegar os galhos de aroeira, colocá-los sobre a cabeça do devoto e pausar para destacar a prece: Deus te livre disso, Deus te livre daquilo e daquilo outro. Pegar a aroeira nas mãos: Frente-trás e debaixo dos braços, de cima para baixo e de dentro para fora. Os galhos varrem o corpo daquele homem, provável cliente, limpando-o das impurezas depositadas na superfície e sob sua pele. Afasto-me desconcertada por não saber se podia ou não ficar ali ao seu lado. Sento-me à beira da calçada e escrevo.
Somos chamados. Levantamos todos, eu, os alunos, um a um. Chovia. Caminhamos cada um em seu próprio tempo, em passos lentos, em direção à mesa do bar nem vinte metros de onde estávamos. Sentados, com caderno, caneta e registros caóticos daquela vivência única, falamos e lemos nossas impressões anotadas a punho e em silêncio. Quase todos.
Fecho o caderno, levanto-me da cadeira e vou para o carro, que até hoje não sei de quem é. No meio do caminho, páro e olho para trás. Nenhum ali me observa. Mas eles ainda estão lá, suspensos na terra, dentro daquele cenário, vivos. É cena de filme, comento. Ao meu lado, Fernando acrescenta: É uma cena cinematográfica.
Vou embora com Fernando tomar café e organizar minha jornada da semana. Aulas na graduação. Nesta semana haverá Páscoa e feriado. São apenas dez e meia da manhã.

2009-05-15T19:44:00.000-07:00

Temporalidade em Dança

de Fabiana Dultra Britto

r e s e n h a

J u s s a r a S e t e n t a

O título do livro já anuncia a complexidade argumentativa e a rede de informações, ideias, conceitos e constatações trabalhada pela autora. Há uma preocupação premente em articular ideias próprias às ideias de demais autores, o que fortalece a noção de coautoria e compartilhamento de propósitos. Já no índice é possível observar outro modo de organizar as partes do livro, numa demonstração de que importa propor exercícios de entendimentos e compreensões aos leitores, exercícios esses regidos por nomeações metaforicamente especializadas e cuidadosamente apresentadas ao longo do corpo textual.
Da Carta das Des/Intenções ao Canteiro de Obras se chega à discussão do Como é o que Existe para encontrar-se com a apresentação de argumentos que demonstram a Trajetória Histórica não é um Processo Evolutivo; que A Dança é um Sistema Coevolutivo; que a Evolução é outra História e, a proposição de Exercícios de Equivalência. Em complementação às ideias em discussão, a autora acrescenta nos anexos títulos e breve comentário de publicações nacionais de livros de dança preocupando-se em apresentar os autores aos leitores. Ainda, expõe bibliografia separada por temas argumentativos num zeloso cuidado acadêmico com aqueles interessados em dar continuidade aos estudos lá apresentados.
Todo o trabalho tem o propósito de discutir a questão da temporalidade na dança oferecendo novos parâmetros que venham colaborar para estudos no campo da historiografia da dança. Para tanto, constrói mapa investigativo com vistas a indagar como o modelo teórico da historiografia pode conseguir explicar “o sentido evolutivo do processo de transformação histórica da dança [...]” (p.13). O diálogo com os autores Ilya Prigogine, Daniel Dennett, Richard Dawkins, Helena Katz, Jorge Vieira, dentre outros, colabora na organização do pensamento da autora acerca do modo como a história da dança vem sendo apresentada aos interessados em dança, que inclui aqueles que estão nas universidades, nas academias, nos grupos artísticos, em ONGs, grupos comunitários e instituições de ensino formal. São inúmeros os interessados, mas ainda desproporcional aos que publicam suas ideias e compreensões da história da dança do Brasil e do mundo no nosso país.
A aproximação desses teóricos permite à autora tecer uma trama argumentativa dialógica e questionadora da realidade das informações históricas da dança no Brasil ao indicar que é possível trabalhar com o entendimento da história enquanto processo em vez de entendê-la enquanto acontecimentos pontuais que expressam relações frágeis de espaço e tempo. Ao invés de decalcar conceitos e transportá-los para propósitos discursivos, a autora relaciona entendimentos, compreensões, fatos de dança com concepções teóricas compatíveis com os princípios críticos e reflexivos aos quais se atém. Importa à autora “[...] aproximar a dança dos princípios lógicos e conceitos científicos condizentes com seu modo de existir no mundo, configurar-se no corpo e articular-se no tempo[...]” (p.14). Este tecido teórico está disposto nas partes do livro que se preocupam com as afinidades entre dança e pressupostos científicos sem a intenção de fundir conceitos, mas apresentá-los em suas configurações teóricas de maneira relacional e compatível com as compreensões de seus contextos.
Na parte dos Exercícios de Equivalência, a autora expõe considerações aproximativas sobre temas que provocam posicionamentos e indicação conceitual, sendo eles: questão de enquadramento; identidade/nacionalidade; emergência; modelos de conjugação entre teoria e dança; flexibilidade adaptativa; a tese. Em todos os exercícios o foco recai sobre a dança contemporânea, isso porque a autora considera que a mesma “expressa uma lógica relacional não hierárquica entre corpo e mundo [...] se organiza à semelhança de uma operação metalinguística, na medida em que transfere a cada ato compositivo os papéis de gerador e gerenciador das suas próprias regras de estruturação” (p. 15).
Os exercícios descritivo-argumentativos expõem a responsabilidade e pensamento crítico da autora ao tratar das temáticas relacionadas às produções artísticas. Convém ressaltar que houve o cuidado na escolha dos artistas do mesmo modo que na escolha dos teóricos e elas (as escolhas) se aproximam por meio das concepções de mundo, espaço e tempo diferenciados. As concepções teóricas apresentam-se correlacionadas às concepções artísticas que, por sua vez, fazem parte do conjunto artístico-crítico-argumentativo da autora.
As ideias teóricas acerca da complexidade (Prigogine), de memes e design (Dawkins), da dança como pensamento do corpo (Katz) e dos parâmetros sistêmicos da Teoria Geral dos Sistemas (Uemov e Vieira) estão aqui destacadas e relacionadas às ideias/produções artísticas expressas no FID 2001 com The Show Must Go On (Jérôme Bel), Mono Subjects (Thomas Lehmen), Not To Know (Benoit Lachambre), Self Unfinished (Xavier Le Roy), Au Bord dês Métaphores (Rachid Ouramdane), Still Distinguished (Maria de La Ribot), Muzz e Lamont Earth Observatory (Sarah Chase), The Princess ProjectSummerspace e Biped (Merce Cunningham); El Trilogy (Trisha Brown), I sais I (Anne Teresa de Keersmaeker), Artérias: quando se perde o norteCravos (Pina Baush), MTD -90; O Corpo (Rodrigo Perdeneiras/Grupo Corpo). (Xavier Le Roy), (Cia. 2 Nova Dança), (Vicent Dunoyer), A autora traz em sua construção argumentativa a compreensão de história a partir de uma perspectiva de temporalidade assimétrica para interpretar e descrever sistemas culturais e propõe que a história da dança seja entendida não como “eventos locais que ocorrem num ponto dado do espaço e num instante dado da história” (p.52), mas como processos contínuos e difusos. Isso porque “[...] indivíduos e obras artísticas são únicos, mas implicados irremediavelmente numa mesma atividade global de organização do tempo - a história” (p.52).
O sentido processual e assimétrico proposto pela autora para pensar dança e história da dança estão compatíveis com considerações acerca da diferença entre justaposição e interação e “[...] da dinâmica de interação entre os componentes desses conjuntos (passos, acontecimentos) para tratá-los como sistemas e compreendê-los na sua complexidade ” (p.68). O entendimento de dança, história e historiografia tecido por Fabiana Britto conduz o leitor para exercícios não lineares de pensamento ao mesmo tempo em que convida a pensar os escritos de dança sob perspectiva crítico-reflexiva. Importa destacar que a pouca publicação de dança efetivada no nosso país é tratada pela autora não como sendo um atraso da dança, mas como “descompasso rítmico entre seu modo de ocorrer e a produção intelectual atualizada sobre sua ocorrência. Por falta de recursos teóricos competentes para lidar com questões conceitualmente sofisticadas, os temas difíceis relativos à sua especificidade artística mantiveram-se alojados no campo dos clichês e das licenças poéticas [...]” (p.20).
Essa consideração conduz à reflexão sobre o modo de pensar/falar/fazer dança realizado por professores, artistas, pesquisadores e outros. Faz refletir ainda sobre a ampliação dos cursos superiores em dança no país e sobre a relação entre formação e mercado prevista pela LDB 5692/96. Assim, a publicação dessas ideias em formato de livro colabora significativamente para o campo da dança e é um convite para o exercício de leitura desafiador, complexo e instigante, mas indispensável àqueles que tratam a dança respeitando suas especificidades e que trabalham pela promoção do entendimento de sua complexidade.

Fonte: http://idanca.net/lang/pt-br/2009/03/26/a-temporalidade-na-danca/10045/

2009-01-01T09:38:00.000-08:00

entreCorpos

o corpo na fronteira entre dança e performance

por Sandra Corradini

RESUMO

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo discutir aspectos concernentes à obra Entrecorpos, ação intervencionista que propõe a investigação do corpo na fronteira dança/performance com interesse em questionar padrões de comportamento estáveis, problematizando-os na esfera relacional em espaços coletivos. Seu propósito circunscreve-se à necessidade de refletir a dança na contemporaneidade, em especial, de pensar corpo, espaço e espectador como partes co-dependentes e implicadas na obra de dança. Concebe-se a obra como objeto sensível tanto à presença do espectador, como ao espaço em que é realizada, devendo ser elaborada com enfoque na relação corpo-ambiente construindo-se continuamente, de modo a constituí-la porosa e permeável à fisicalidade do espaço e àqueles que nele circulam.
Uma questão bastante atual, os diálogos entre dança e artes plásticas, muito presentes no campo da dança, instalam-se na chamada fronteira, conhecida zona de conflitos, da qual emergem discussões, idéias e criações, incidindo em novas configurações, delineando novos contornos territoriais à dança. Discutir as relações dança/performance torna-se relevante diante da necessidade de refletir acerca de ações intervencionistas inscritas no campo da dança. Sob o foco do corpo-em-arte, o corpo requer treinamento adequado para ser lançado em experiência de liminaridade, induzindo-lhe fissuras que viabilizem novos agenciamentos, o que vem caracterizar o estado performático do corpo, fazendo da ação um acontecimento.

METODOLOGIA

De caráter interdisciplinar, a metodologia objetiva articular e integrar saberes e processos investigativos, visando a síntese no âmbito artístico da dança. Elaborada de acordo com o estabelecimento de eixos norteadores da pesquisa, a metodologia parte de uma pesquisa preliminar acerca dos estudos da performance, de Victor Turner e Richard Schechner, e da poética do corpo-em-arte, de Renato Ferracini (Lume Teatro), em busca de viabilizar instrumentalização conceitual para as investigações práticas em campo metodológico, tanto para a construção da obra, como para o treinamento corpóreo do atuador/bailarino.
Diante da proposta da obra e de sua condição efêmera articulada à transitoriedade de ambiências, incidindo sobre sua configuração, a metodologia considera as especificidades de cada espaço em que a obra é realizada, enfoca o planejamento e a investigação à priori e in loco e investe na elaboração de matrizes corpóreas, conjunto de células-fonte de ações/movimentos pré-selecionados e codificados, visando a improvisação e a recriação em tempo real.
Em contínuo processo investigativo, a obra, ainda em repertório, mantém-se condicionada a uma metodologia que se estende para além dos limites da sala de ensaio, inter-relacionando treinamento técnico-criativo, construção e execução da obra, implicando na necessidade de ser constantemente vivenciada, atualizada e reavaliada em seu plano conceitual e/ou metodológico e, se for o caso, reformulada em vista dos objetivos almejados.

RESULTADOS

Os resultados obtidos até o momento reiteram o caráter investigativo e experiencial da obra, tratando-se de uma ação presencial que se efetiva in loco e nas relações corpo-em-arte/espectador, corpos/ambiente, obra/espectador. Ressalta-se a co-dependência e a implicação entre corpo-em-arte, espaço e espectador, incidindo sobre a corporeidade do atuador/bailarino, sobre a configuração da obra e, sobretudo, na criação de zonas de turbulência, campos de tensão gerados pela energia produzida nas relações entre os elementos estruturais da ação. Observa-se a impossibilidade de reprodução deste momento em sala de ensaio, elevando-se a necessidade da obra estar sendo constantemente vivenciada, favorecendo seu processo de expansão e de detalhamento, bem como o aumento de sua estabilidade estrutural, que se afirma na medida em que é experienciada. Da mesma forma, observam-se os referenciais de pesquisa e os procedimentos metodológicos ganharem maior solidez por serem constantemente testados e validados. Enfatiza-se a importância de um treinamento específico voltado às particularidades da obra, centrado na atuação performativa do corpo, enfocando macro/micro-percepção, sensação e memória corporais, ampliação de vivência e agenciamento de sentidos. O estado liminar permeia o corpo-em-arte, que se move entre polaridades no processo de recriação da ação/movimento. A observação de padrões de comportamento é princípio metodológico, oferecendo elementos para criação.

CONCLUSÃO

A dança, arte do corpo, desde sua origem inscreve-se em cruzamentos híbridos e ao longo de seu processo evolutivo vem apresentando seus limites territoriais delinearem-se com novos contornos e relevos a partir dos diálogos estabelecidos com diferentes linguagens artísticas e campos do conhecimento. Zonas de passagem, de transição, de confluência... O que se observa é a sua complexificação e aumento de sua especificidade decorrente da busca pela sutilização do corpo inerente aos processos que conduzem às suas configurações. Esta pesquisa artística, inscrita no campo da dança, na fronteira dança/performance, focaliza corpo, espaço e espectador para preocupar-se com as inter-relações entre tais elementos e encontra o tempo potencializado no corpo, no movimento, na recriação e no devir, revelado no processo de elaboração da obra, nos procedimentos metodológicos realizados a partir de modos particulares de pensar e de fazer arte, próprios de um corpo que dança. O corpo, treinado para ser lançado em território cênico, na liminaridade dança-performance, um corpo expandido, em estado extra-cotidiano, um corpo-em-arte, deve se mover numa dança macro/micro-perceptiva e com ela restaurar o espaço-físico, atualizando e resignificando seus elementos através da recriação do movimento, e ao mesmo tempo, numa dança-ação extraordinária, irromper o cotidiano, causar estranhamento e deslocar o espectador do lugar de mero observador para participante na construção da obra, tornando-o co-autor.

Palavras-chave: Dança; performance; intervenção urbana.

Trabalho selecionado para a Mostra Ciência e Tecnologia da 6ª Bienal de Arte e Cultura da UNE - 2009.

Foto: Luciana Rodrigues.

2008-12-28T10:33:00.000-08:00

Para entender o pós-modernismo

A idéia de "pós-modernismo" surgiu pela primeira vez no mundo hispânico, na década de 1930, uma geração antes de seu aparecimento na Inglaterra ou nos EUA. Perry Anderson, conhecido pelos seus estudos dos fenômenos culturais e políticos contemporâneos, em "As Origens da Pós-Modernidade" (1999), conta que foi um amigo de Unamuno e Ortega, Frederico de Onís, que imprimiu o termo pela primeira vez, embora descrevendo um refluxo conservador dentro do próprio modernismo. Mas coube ao filósofo francês Jean-François Lyotard, com a publicação "A Condição Pós-Moderna" (1979), a expansão do uso do conceito.
Em sua origem, pós-modernismo significava a perda da historicidade e o fim da "grande narrativa" - o que no campo estético significou o fim de uma tradição de mudança e ruptura, o apagamento da fronteira entre alta cultura e da cultura de massa e a prática da apropriação e da citação de obras do passado.
A densa obra de Frederic Jameson[1] "Pós-Modernismo" (1991), enumera como ícones desse movimento: na arte, Andy Warhol e a pop art, o fotorrealismo e o neo-expressionismo; na música, John Cage, mas também a síntese dos estilos clássico e "popular" que se vê em compositores como Philip Glass e Terry Riley e, também, o punk rock e a new wave"; no cinema, Godard; na literatura, William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, de um lado, "e o nouveau roman francês e sua sucessão", do outro. Na arquitetura, entretanto, seus problemas teóricos são mais consistentemente articulados e as modificações da produção estética são mais visíveis.
Jameson aponta a imbricação entre as teorias do pós-modernismo e as "generalizações sociológicas" que anunciam um tipo novo de sociedade, mais conhecido pela alcunha "sociedade pós-industrial". Ele argumenta que "qualquer ponto de vista a respeito do pós-modernismo na cultura é ao mesmo tempo, necessariamente, uma posição política, implícita ou explícita, com respeito à natureza do capitalismo multinacional em nossos dias".
Vale observar que Perry Anderson, ao ser convidado a fazer a apresentação do livro de Jameson, terminou escrevendo o seu próprio “As origens da pós-modernidade”, constituindo assim uma espécie de ‘introdução’ ao conceito. Nele diz que o modernismo era tomado por imagens de máquinas [as indústrias] enquanto que o pós-modernismo é usualmente tomado por “máquinas de imagens” (p.105) da televisão, do computador, da Internet e do shopping centers. A modernidade era marcada pela excessiva confiança na razão, nas grandes narrativas utópicas de transformação social, e o desejo de aplicação mecânica de teorias abstratas à realidade. Jameson observa que “essas novas máquinas podem se distinguir dos velhos ícones futuristas de duas formas interligadas: todas são fontes de reprodução e não de ‘produção’ e já não são sólidos esculturais no espaço. O gabinete de um computador dificilmente incorpora ou manifesta suas energias específicas da mesma maneira que a forma de uma asa ou de uma chaminé” (citado por Anderson, p.105).
Para Gianni Vattino (2001) “a chamada "pós-modernidade" aparece como uma espécie de Renascimento dos ideais banidos e cassados por nossa modernidade racionalizadora. Esta modernidade teria terminado a partir do momento em que não podemos mais falar da história como algo de unitário e quando morre o mito do Progresso. É a emergência desses ideais que seria responsável por toda uma onda de comportamentos e de atitudes irracionais e desencantados em relação à política e pelo crescimento do ceticismo face aos valores fundamentais da modernidade. Estaríamos dando Adeus à modernidade, à Razão (Feyerabend) Quem acredita ainda que "todo real é racional e que todo real é racional"(Hegel)? Que esperança podemos depositar no projeto da Razão emancipada, quando sabemos que se financeiro submetido ao jogo cego do mercado? Como pode o homem ser feliz no interior da lógica do sistema, onde só tem valor o que funciona segundo previsões, onde seus desejos, suas paixões, necessidades e aspirações passam a ser racionalmente administrados e manipulados pela lógica da eficácia econômica que o reduz ao papel de simples consumidor”.
O pensador brasileiro Sérgio Paulo Rouanet no seu estudo “As origens do Iluminismo” (1987) oportunamente observa que o prefixo pós tem muito mais o sentido de exorcizar o velho (a modernidade) do que de articular o novo (o pós-moderno). Ou seja, o que há é uma “consciência de ruptura”, que o autor não considera uma “ruptura real”. Rouanet escreve:
“depois da experiência de duas guerras mundiais, depois de Aushwitz, depois de Hiroshima, vivendo num mundo ameaçado pela aniquilação atômica, pela ressurreição dos velhos fanatismos políticos e religiosos e pela degradação dos ecossistemas, o homem contemporâneo está cansado da modernidade. Todos esses males são atribuídos ao mundo moderno. Essa atitude de rejeição se traduz na convicção de que estamos transitando para um novo paradigma. O desejo de ruptura leva à convicção de que essa ruptura já ocorreu, ou está em vias de ocorrer (...). O pós-moderno é muito mais a fadiga crepuscular de uma época que parece extinguir-se ingloriosamente que o hino de júbilo de amanhãs que despontam. À consciência pós-moderna não corresponde uma realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela é um simples mal-estar da modernidade, um sonho da modernidade. É literalmente, falsa consciência, porque consciência de uma ruptura que não houve, ao mesmo tempo, é também consciência verdadeira, porque alude, de algum modo, às deformações da modernidade”.

Esquerda e a pós-modernidade

A esquerda tradicional, no Brasil, torce o nariz com o termo pós-modernidade. Cito dois exemplos: o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1994), diz que o “paradigma pós-moderno” é fundado no anti-racionalismo subjetivista, “desconstrutivista”, na denuncia dos excessos da ciência. Cardoso desconfia da retórica dos pós-modernistas, por vezes, apodíticas, com afirmações apresentadas como se fossem axiomáticas e auto-evidentes. Reclama, ainda, do desleixo teórico e metodológico de seus argumentos.
Também Dermerval Saviani (1992 e 1997), que é um dos expoentes da filosofia da educação brasileira, na sua pedagogia histórico-crítica, de fundamentação marxista, reconhece no pós-moderno tão somente efeitos de uma época de “fragmentação” e “superficialidade”, um período de “decadência da cultura”, de “esvaziamento do trabalho pedagógico na escola”, enfim, seria mais um meio ardiloso da produção ideológica ‘pós-capitalista’ para encobrir a percepção dos homens a respeito do desenvolvimento histórico. Jameson também teria “identificado firmemente o pós-modernismo com um estágio do capitalismo, entendido segundo os clássicos termos marxistas”[2].
No fundo, parece existir nestes argumentos acima, uma espécie de ciúme ou receio de que “a pós-modernidade seria um suposto período onde a burguesia deixaria de ser classe revolucionária e passaria a ser classe dominante, e, assim fazendo, voltar-se-ia contra a própria cultura pois, agora, teria que se perpetuar no poder através, embora não exclusivamente, de mecanismos ideológicos” (dito por GHIRALDELLI Jr, 1994). Ou seja, a tendência marxista da pedagogia brasileira opta pela modernidade e despreza a idéia de pós-modernidade por esta insinuar o esvaziamento do caminho dogmático rumo ao socialismo, via revolução.
Os sinais do pós-modernismo que mais parecem incomodar a esquerda tradicional e a direita reacionária, resumindo, são: no campo político, a atitude desinteressada, despolitizada (no sentido tradicional); os pós-modernos, aparentemente falam e agem sem o peso da “angústia de influencia” (Bloom). Também são avessos aos extremismos clássicos, do tipo “esquerda-progressista” e “direita-conservadora”, uma vez que acreditam estarem estas definitivamente superadas. Os pós-modernistas, como já foi dito, descartam a idéia de revolução como passaporte necessário para uma “nova sociedade", um "novo homem” e uma “nova felicidade realista” “sem classes” e “sem desigualdade”. Valer dizer que além da descrença, existe o fato das revoluções ocorridas no socialismo real, resultaram em totalitarismos, fracasso econômico e decepção da população obrigada a conviver com a falta de liberdade. No campo da arte e na estética, parece incomodar a “emancipação do vulgar” e a mistura de gêneros. No campo da moral, existe a tendência a tolerância, o respeito as diferenças humanas, o pluralismo radical, ou seja, “sem inimigos a derrotar”; por vezes, também parecem se posicionar numa atitude de neutralidade moral frente às discussões que se encaminham para polarizações que cheiram ao maniqueísmo. No campo da educação, existe o discurso por um ensino e uma pesquisa inter ou transdisciplinar. Aqui, a crítica maior é dirigida ao ensino cientificista, especializado, que teima em fazer apologia do progresso, cego aos seus ‘efeitos colaterais’. O culto ao progresso, o culto da ciência e o culto da razão[3], e o desprezo às outras formas de conhecimento, são características da modernidade, do iluminismo, cujos efeitos colaterais pudemos sentir ao longo do século 20. Na verdade, o progresso científico e da industrialização, fez abrir a caixa de Pandora, cujos efeitos são visíveis nos dados ao meio ambiente, na violência urbana e na pobreza dos homens. Na filosofia, aparece à oposição a tradição essencialista, a adoção pela pluralidade de argumentos, com a proliferação de paradoxos e do paralogismo – antecipadas na filosofia de Nietzsche, Wittgenstein e Levinas. No campo epistemológico, o sujeito pós-moderno desconfia dos “grandes sistemas teóricos” ou da “grande idéia”, que, no fundo é de inspiração religiosa – visto que são as religiões que sempre prometem a felicidade (uma “idade de ouro”) num tempo futuro[4]. As religiões vivem deste tipo de propaganda enganosa.
A ação política pós-moderna, descrente da ação política tradicional (partidos políticos, sindicatos, eleição de representantes, etc), prefere atuar através de ações voluntárias através de ONGs, bem como nos atos mais ou menos espontâneos de grupos e de sujeitos que investem, por exemplo, em melhorar a saúde da sociedade. São as ações pró educação para diminuir a violência no trânsito, ações pró educação ambiental, a luta pela extinção do tabagismo e das drogas, a prevenção da DST e AIDS, a participação de ações contra a fome, prestar serviço para a eliminação do analfabetismo, a participação nos projetos e-learning, etc, podem ser de inspiração pós-modernista[5].

Alguns sintomas no sujeito pós-moderno

Rouanet se arrisca em fazer uma psicopatologização ao considerar, primeiro, o moderno essencialmente como contraditório. É na modernidade que Freud e depois mais radicalmente W. Reich, ambos estabelecem a conexão repressão sexual e enfermidades mentais. Segundo, a sociedade pós-moderna irá favorecer o surgimento de um hedonismo socializado pela mídia e, de certa forma, respondida pela própria sociedade como sintoma “sociedade espetáculo” (Debord).
Na sociedade ocidental pós-moderna a visibilidade de cenas tende a ser obscena, quando exclui a dimensão da subjetividade e da privacidade das pessoas. Ou seja, anula-se a dimensão do privado, tornando “tudo” público, do cotidiano dos ansiosos por fama dos ex-anônimos do programa televisivo Big Brother, aos já famosos da revista Caras, e, também, o ritual histérico dos evangélicos, dos carismáticos e islâmicos, que se oferecem para serem vistos pela televisão seduzindo todos com suas “justas causas”, aos miseráveis igualmente noticiados e fotografados decorrentes de algum fato jornalístico.
Os sintomas de obscenidade da era moderna de exploração sexual ou de exploração do trabalho, operavam sempre no oculto, eram marginalizadas aos subterrâneos da vida social. Os dispositivos ideológicos de manutenção das cosias como estavam, eram a opressão social, a repressão psíquica e o trabalho ideológico de recondução da libido para fins de trabalho ou exploração industrial; hoje, na sociedade pós-moderna, reforçando o que foi dito acima, operam mecanismos de promoção da visibilidade do que era privado, como se decretasse o fim do segredo ou o fim da intimidade.
A doença da era moderna era a histeria, onde ocorria a teatralização do sujeito incapaz de suportar tanta repressão, originada no conflito endopsíquico. Freud funda a psicanálise graças às histéricas que lhe insinuam um gozo impossível. O mal-estar da cultura pós-moderna é mais complexo, os sintomas subjetivos se pulverizaram no disfarce coletivo, parecendo que “estamos todos bem”, tal como auto-enganava o personagem de Marcelo Mastroianni, no filme italiano de mesmo nome. O mal-estar pós-moderno é visível e trivial, expressado na linguagem do cotidiano do trabalho compulsivo, muitas vezes vendido como se fosse “lazer” ou “ócio criativo”, que gera stress, a perversão, a depressão, a obesidade, o tédio.
Em termos de patologia social, a modernidade fez surgir coisas contraditórias como indústrias e a atitude liberal, a ciência, a tecnologia, a multiplicação da população pobre e de guerras racionais. A pós-modernidade marca o declínio da Lei-do-Pai, cujo efeito mais imediato no social é a anomia, onde a perversão se vê livre para se manifestar em diversas formas, como na violência urbana, no terrorismo, nas guerras ideologicamente consideradas “justas”, “limpas” ou “cirúrgicas”. A razão cínica é cada vez mais instrumentalizada. Isto é, não basta ser transgressivo, ou perverso-imoral, é preciso se construir uma justificativa “moral” para atos imorais ou perversos. Zizek (2004) cita o escabroso caso dos necrófilos, nos EUA, que se julgam no “direito” de fazer sexo com cadáveres. Ou seja, qualquer cadáver é “um potencial parceiro sexual ideal de sujeitos ‘tolerantes’ que tentam evitar toda e qualquer forma de molestamento: por definição, não há como molestar um cadáver”.
Na pós-modernidade a perversão e o estresse são sintomas resultados da falta-de-lei, da falta-de-tempo, e da falta-de-perspectiva de futuro, porque tudo se desmoronou (do muro de Berlin a crença nos valores e na esperança). “Tudo se tornou demasiadamente próximo, promíscuo, sem limites, deixando-se penetrar por todos os poros e orifícios”, diz Zizek.
Nossa sociedade é regida mais do que pela ânsia de “espetáculo”; existe a ânsia de prazer a qualquer preço, não made in id [Isso] mas made in Superego. O superego pós-moderno “tudo vale” e “tudo deve porque pode”. Todos se sentem na obrigação de se divertir, de “curtir a vida adoidado” e de “trabalhar muito para ter dinheiro ou prestígio social”, não importando os limites de si próprio e dos outros. As pessoas se sentem no dever de se vender como se fosse um prazer, de fazer ceia de natal em casa à meia noite, de comemorar o gol que todo mundo está comemorando, de curtir o carnaval nos 3 ou 4 dias, de seguir uma religião, de usar celular sem motivo concreto, de gastar o dinheiro que não têm, de trepar toda noite porque todos dão a impressão de fazê-lo, de fazer cursos e mais cursos, ascender na empresa, escrever mil e um artigos por ano na universidade, enfim, todos parecem viver na “obrigação” de se cumprir uma ordem invisível, e de ser visivelmente feliz e vencedor. O senhor invisível que no manda é o superego pós-moderno; “ele manda você sentir prazer naquilo que você é obrigado a fazer”. E, ai daquele que não consegue, ou que se nega seguir a moral de rebanho, pagará de três modos: será estigmatizado pelos seus pares (“Ele quebrou o código, é um traidor do super-ego pós-moderno!”), ou pagará com um terrível sentimento de culpa ou, ainda, sofrerá os sintomas de uma doença psicossomática.
Não é sem motivo que os lugares de trabalho em que a competição é mais acirrada, onde não existem limites definidos entre trabalho, estudo e lazer, que encontramos pessoas queixosas, infelizes, freqüentemente visitando os médicos e hospitais. Se a modernidade prometia a felicidade através do progresso da ciência ou de uma revolução, a pós-modernidade promete um nada que pretende ser o solo para tudo.

[1] Perry Anderson considera Jameson um sujeito bem à esquerda de qualquer das fuguras incluídas nesse levantamento [p.77].
[2] Anderson, 1999: p. 77.
[3] Cf.: Japiassu, 2001.
[4] Japiassu (op. cit, p. 167 e 182-3) observa que a crença da marcha ascendente da humanidade em direção a um telos (fim), têm inspiração num desígnio traçado e querido por Deus para o bem da humanidade. A idéia de progresso (característica do Ocidente a partir do iluminismo e da Revolução Francesa) remonta às nossas fontes judaico-cristãs. A maioria de outras civilizações vive sem a idéia de progresso. Algumas chegam mesmo a recusar toda crença na historicidade. Para o hiduísmo, por exemplo, o homem não sai do eterno retorno. Para o budismo, o sujeito deve libertar-se dos acontecimentos, portanto da História. O mesmo se aplica ao sujeito da história, por exemplo, para o taoísmo “o único desejo autorizado é não ter desejos” (Cf.: Lao Tsé, em Tao te king) .
[5] Notem que essas ações antigamente – e ainda hoje - são criticadas pela esquerda marxista como “filantropista”, “reformista”, etc.

Fonte: http://www.espacoacademico.com.br/035/35eraylima.htm

2008-11-24T20:00:00.000-08:00

Dramaturgia - Vapor

Pensar questões de dramaturgia na dança feita hoje nos leva a perceber a impossibilidade de síntese em meio à pluralidade de modos de organizar, compor e representar com o corpo, que dizem respeito ao mundo de hoje. E cada modo, podemos pensar, fala a partir de uma visão ou recorte próprios da percepção deste mundo,seja ele conceituado como ambiente ou sociedade.Assim, o processo de dramaturgia, ou seja, de dar uma certa ordem ao material criado para o olhar dos outros é sempre variável. No caso de Vapor (criação de Helena Bastos Raul Rachou,e co-dramaturgia de Vera Sala, 2007) a dramaturgia se constrói inicialmente na articulação de 3 diferente olhares que partem de um mesmo ponto: o corpo no espaço-tempo é criador de novos e outros sentidos, é um corpomídia, estando em movimento ou não. A dramaturgia nesse modo de conhecer e tratar os signos é algo dado "na carne", ou seja, pelas informações processadas e incorporadas e suas representações relacionadas à presença física do performer (ou bailarino-ator, ou intérprete-criador, ou como quisermos chamá-lo para situá-lo como artista-pesquisador). A dança em Vapor é uma relação entre poderes de manipular e de ser manipulado. É o que alguns filósofos, desde Michel Foucault, estão chamando de biopoder, como nos explica Peter Pál Pélbart no livro "Vida capital: ensaios sobre biopolítica" (São Paulo, Ed. Iluminuras, 2003,) em diversas esferas da sociedade atual. Assim, temos uma primeira dramaturgia que se constrói no jogo de manipulação entre Raul e Helena. Seria fácil pensar algo como que um sacrifício daquele que é manipulado, e repetir a relação entre homem dominante e mulher dominada (e pensar assim não seria incoerente). Mas existem outras coisas aí. Numa breve conversa, Vera esclarece que se trata da configuração de um corpo-objeto a ser manipulado, o que já nos leva a um modelo não-representativo de sentimentos, mas de ações e estados. Para este corpo-objeto, como nos contou Vera, as espirais e as quedas são mais importantes que as expressões faciais e as intensas respirações que facilmente emergem deste tipo de trabalho corporal (a cabeça, aliás, sede e chave deste tipo de representação do humano é não mais que um ponto de contato e ignição para o movimento apassivado, uma cabeça-objeto). As relações tendem a se organizar por formas "vaporosas", com base no treinamento do pilates, aikidô e de técnicas de dança como a de Martha Graham ou a do tango. Por isso, aqui se pode pensar também em outras categorias para o desenrolar das ações, com cada célula de movimento pretendendo construir um sentido a ser refeito, repetido. Não convém pensar em clímax, mas em clímaxes, por exemplo. A estrutura dessa dramaturgia do espetáculo que abriga a dos corpos e sua células de movimentos é também permeada por apagamentos. A obra é inacabada e expõe sua precariedade, sua abertura para o acaso. Na dança, pelo menos desde os experimentos em associação de Merce Cunnigham e de John Cage, a dança-teatro de Pina Bausch, ou ainda do teatro-paisagem (de imagens) de Robert Wilson, temos a configuração de outras formas, poéticas e metodologias para as artes performáticas. Pensar a dramaturgia deste corpo e desta cena tem a ver, dizendo mais uma vez, com o recorte e as re-combinações que serão feitas, de acordo com a necessidade de discussão dos pontos de instabilidade de cada corpo, de cada coletivo. Para além das fronteiras texto-cena, teatro-dança-performance, artista-público, processo-produto, dramaturgo-dramaturgista, cabe à dramaturgia levantar, dar verticalidade e visibilidade a diferentes possibilidades de criação. Para além do bem e do mal.

Nota: 1.Para conhecer mais sobre o conceito copormídia, leia o texto "Por uma teoria do corpomídia" no livro, O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Ed. Annablume, 2005.

2008-09-30T20:00:00.000-07:00

todo corpo é corpo mídia

por Helena Katz

Tudo o que surge no mundo, luta para nele permanecer, e o sucesso nessa empreitada depende da capacidade de produzir continuidade. Imerso na atividades de garantir a sua sobrevivência, o corpo humano, uma mistura de determinismos e aleatoriedades, não pode ser concebido fora do tempo, como se fosse algo em si mesmo. Quando James Watson e Francis Crick descobriram, em 1953, a estrutura em dupla hélice do DNA, nos ensinaram que o mistério da vida era habitado por reações químicas. No entanto, a existência dos pares das moléculas adenina-timina e citosina-guanina não soterrou as pseudoexplicações a respeito da vida que não levam em conta a química que regula o corpo.
O desejo de permanecer leva à necessidade de fazer outro a partir de si mesmo, e só pode se realizar porque no mundo onde vivemos, as informações tendem a operar dentro de um processo permanente de comunicação. As informações encostam-se, umas nas outras, e assim se modificam e também ao meio onde estão. Vale destacar a singularidade desse processo, pois transforma todos os nele envolvidos, seja a própria informação, o corpo onde ela encostou e do qual passou a fazer parte, as outras informações que constituíam o corpo até o momento específico do contato com a nova informação, e também o ambiente onde esse corpo (agora transformado) continua a atuar. E, estando já transformado, tende a se relacionar com a nova coleção de informações que passou a o constituir. Então, também altera o seu relacionamento com o ambiente, transformando-o. Contágios simultâneos em todas as direções, agindo em tempo real.
Caso a vida funcione, de fato, em uma estrutura como essa, com o passar do tempo, as trocas permanentes tenderiam, quase como uma conseqüência natural, a borrar os limites de todos os participantes do fluxo, produzindo, então, uma plasticidade não congelada de suas fronteiras. O fato dos territórios epistemológicos estarem muito mais móveis hoje, tanto na ciência quanto na arte, não passa, portanto, de um traço evolutivo.
Os modos de armazenar, tansmitir e interpretar informação não param de se transformar, e a vida torna-se cada vez mais complexa. A certa altura, os processos evolutivos produziram o corpo humano para que a evolução pudesse continuar a se processar. Desde então, esse corpo vem mudando, pois resulta da coleção de informações que o constituem a cada momento. Se as trocas não estancam, pois pertencem ao fluxo permanente, cada corpo está sempre sendo um corpo processual e em co-dependência com as trocas que realiza com os outros corpos e com o ambiente. Por isso, pode-se pensar o corpo como sendo sempre um resultado provisório de acordos contínuos entre os mecanismos que promovem as trocas de informação.
A compreensão da vida como produto e produtora de um mundo em rede dessa natureza marca uma diferença básica. E nela, a hipótese de que os corpos são sempre corposmídia de si mesmos ocupa uma posição central.
Há um fluxo de transformação inestancável e permanente em curso na vida, e ele se chama evolução. Não é direcional e tampouco cumulativo (o que o impede de ser associado à noção de progresso) e apoia-se no movimento para promover as suas ações. O movimento, presente como padrão já no embrião, precisa da relação com o espaço para acontecer como movimento, para se atualizar. Ou seja, é o movimento quem favorece a existência da comunicação.
A noção do corpo como uma construção onde discurso e poder se inscrevem tornou-se moeda forte depois de Foucault. Tratar o corpo como corpomídia tem conseqüências políticas. E a primeira delas pode ser identificada na proposta que tal entendimento de corpo traz: o corpo não é, o corpo está. Não se trata de uma substituição meramente retórica de verbos. A troca do verbo ser pelo verbo estar instaura a transitividade no lugar anteriormente ocupado pela noção de identidade.
A proposta de que todo corpo é corpomídia de si mesmo, isto é, um corpomídia do estado momentâneo da coleção de informações que o constitui, mexe também com o entendimento habitual de mídia. Aqui, mídia não é tratada como sendo um meio de transmissão. Na mídia que o corpomídia emprega, a informação fica no corpo, se torna corpo.
Não se trata da noção de corpo-máquina, onde adentra uma informação que estava fora (no ambiente), a máquina processa e, em seguida, a devolve ao ambiente, em uma seqüência fora-dentro-fora. Ou seja, a teoria corpomídia rejeita o modelo computacional de comunicação.
A mídia do corpomídia, então, identifica um estado do corpo. O corpo é mídia desse seu estado, por isso é sempre mídia de si mesmo, de cada momento dos seus estados. Porque um corpo sempre mostra a si mesmo, o que equivale dizer que ele sempre se apresenta com a coleção de informações que o constituem naquele exato momento.
Por isso, o corpo não é, o corpo está sendo corpo. Melhor dizendo, está sempre sendo corpomídia da evolução.
Helena Katz é professora no programa de pós-graduação em comunicação e semiótica, da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Bibliografia:

Durham, W.H. (1991). Coevolution: Genes, Culture and Human Diversity. Stanford: Stanford University Press, 1991.

Foley, Robert (2003). Os Humanos Antes da Humanidade. Uma Perspectiva Evolucionista. São Paulo: Editora Unesp.

Foucault, Michel (2002, 1971). A Ordem do Discurso. São Paulo: Edições Loyola.
Katz, Helena (2005). Um, dois, Três. A Dança é o Pensamento do Corpo. Belo horizonte: FID Editorial.
Mattelard, A. (1997,1994). L‚ invention de la communication. Paris: Edition de la Découverte.Margulis, Lynn (1998, 2001). O Planeta Simbiótico. Rio de Janeiro: Editora Rocco.

Fonte: http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=87

2008-09-28T10:17:00.000-07:00

Corpografias Urbanas

Paola Berenstein

A cidade é lida pelo corpo como conjunto de condições interativas e o corpo expressa a síntese dessa interação descrevendo em sua corporalidade, o que passamos a chamar de corpografia urbana. A corpografia é uma cartografia corporal (ou corpo-cartografia, daí corpografia), ou seja, parte da hipótese de que a experiência urbana fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no próprio corpo daquele que a experimenta, e dessa forma também o define, mesmo que involuntariamente (o que pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias7). Faz-se importante então diferenciar cartografia, coreografia e corpografia. A começar pela diferenciação de cartografia do projeto urbano e a partir daí a corpografia tanto da cartografia quanto da coreografia. Uma cartografia já é um tipo de atualização do projeto urbano, ou seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construída e assim muitas vezes já apropriada e modificada por seus usuários. Uma coreografia pode ser vista como um projeto de movimentação corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, em desenho (ou notação), composição (ou roteiro) etc. No momento da realização de uma coreografia, da mesma forma como ocorre com a apropriação do
espaço urbano que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos também atualizam o projeto, ou seja, realizam o que poderíamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a dança.
Uma corpografia não se confunde, então, nem com a cartografia nem com a coreografia, e também não seria nem a cartografia da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dança realizada) nem a coreografia da cartografia (ou coreo-cartografia, a idéia de um projeto de dança criado a partir de uma pré-existência espacial). Cada corpo pode acumular diferentes corpografias, resultados das mais diferentes experiências urbanas vividas por cada um. A questão da temporalidade e da intensidade dessas experiências é determinante na sua forma de inscrição.

Texto completo: http://www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/Paola.pdf

2008-03-02T19:11:00.000-08:00

Turner, Benjamin e Antropologia da Performance:
O lugar olhado (e ouvido) das coisas

por John C. Dawsey - USP

RESUMO
Um exercício aqui se propõe: repensar o lugar olhado das coisas na antropologia da performance. Isso, a partir de uma audição dos ruídos. O texto se desenvolve tal como um rito de passagem, em três momentos. Iniciamos com um rito de separação, saindo de um lugar (supostamente) familiar: os estudos de Victor Turner sobre ritos e dramas sociais. O movimento nos leva em direção a um lugar menos conhecido, onde nos deparamos, tal como num rito de transição, com os textos de Turner sobre a antropologia da performance e da experiência. Num terceiro momento, ao invés de fazermos um regresso, tal como num rito de reagregação, vamos às margens das margens. No límen da escritura de Turner, com as atenções voltadas aos ruídos, nos vemos em companhia (estranhamente familiar) de Walter Benjamin. Uma premissa se apresenta: os lugares onde um texto se desmancha podem ser os mais fecundos.

PALAVRAS-CHAVE: antropologia da performance, antropologia da experiência, teatro, ritual, ruído.

Turner, Benjamin and the Anthropology of Performance: the place from where things are seen (and heard

ABSTRACT
In the following exercise an attempt is made to rethink the place from which things are seen in the anthropology of performance. This involves ability for hearing noise. The paper unfolds as a sort of rite of passage. One begins with a separation rite, in a supposedly familiar place: Victor Turner’s studies of rites and dramas. Then one journeys into possibly less familiar places, such as in a rite of transition, so as to discuss Turner’s studies in the anthropology of experience and performance. Finally, instead of enacting a rite of incorporation, movement is made towards the margins, or, better, margins of margins. In liminal areas of Turner’s writings, attuned to noises, we find ourselves in the (strangely familiar) company of Walter Benjamin. Perhaps some of the places where texts seem to be coming apart may be the most fertile.

KEY WORDS: anthropology of performance, anthropology of experience, theater, ritual, noise.

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Victor Turner

Um dos momentos mais expressivos para se pensar o surgimento da antropologia da performance ocorre nos anos de 1960 e 1970, quando Richard Schechner, um diretor de teatro virando antropólogo, faz a sua aprendizagem antropológica com Victor Turner, um antropólogo que, na sua relação com Schechner, torna-se aprendiz do teatro. Creio que esse encontro seja particularmente propício para se discutir o tema que se enuncia em subtítulo desta mesa: “abordagens teóricas num campo emergente no Brasil”2. Evocando-se a etimologia da palavra teoria, que, assim como a de teatro, nos remete ao “ato de ver” (do grego thea), o empreendimento teórico sugere algo que poderíamos chamar, tal como Roland Barthes (1990:85) chamou o teatro, de um “cálculo do lugar olhado das coisas”. Daí, o exercício que aqui se propõe: repensar o lugar olhado das coisas na antropologia da performance. Isso, a partir de uma audição dos ruídos.À primeira vista, ao passo que se detecta na obra de Turner um percurso que vai do ritual ao teatro, na de Schechner emerge um movimento contrário, do teatro ao ritual. Na configuração de movimentos contrários e complementares irrompe um dos momentos originários da antropologia da performance. A seguir, pretendo me deter no percurso de Turner. Victor Turner
Convido os leitores (ou ouvintes) a se imaginar, tal como me imagino, em meio a uma espécie de rito de passagem. Iniciamos com um rito de separação, saindo de um lugar (supostamente) familiar: os estudos de Turner sobre ritos e dramas sociais. O movimento nos leva em direção a um lugar menos conhecido, onde nos deparamos, tal como num rito de transição, com um conjunto de escritos ainda não traduzidos de Turner. Nessa experiência de tomb and womb3, de natureza exploratória e não-resolvida – no límen de sua obra –, entra-se em contato com alguns dos textos uterinos da antropologia da performance e da experiência. Um detalhe: a noção de drama social reaparece nesse límen sugerindo a possibilidade do terceiro momento de um rito de passagem, o regresso – num rito de reagregação – ao lugar (estranhamente) familiar. Porém, ao invés de fazermos esse regresso talvez seja mais interessante explorar o límen da escritura de Turner. Aproveitando o impulso de um movimento que nos leva às margens, vamos, então, às margens das margens. Ali, alguns dos ruídos suscitados por textos de Victor Turner podem evocar o pensamento de Walter Benjamin.Uma premissa se apresenta: campos emergentes freqüentemente surgem como manuscritos desbotados. A metáfora de Clifford Geertz é sugestiva. O campo da antropologia da performance pode ser lido como “um manuscrito estranho e desbotado, cheio de elipses, incoerências, emendas suspeitas e comentários tendenciosos” (Geertz 1978:20). Mas, uma das intuições de Turner também pode sugerir uma premissa complementar: os lugares onde um texto se desmancha podem ser os mais fecundos.

Richard Schechner

PRIMEIRO MOMENTO: DO TEATRO AO RITUAL
Nesse primeiro momento do nosso rito de passagem saímos de um lugar supostamente familiar. Deixamos o “velho” – na verdade, jovem – Turner. Nesse lugar, que se configura no redemoinho dos anos cinqüenta, encontramos algumas de suas idéias originárias. O percurso de Turner pode sugerir um esquema evolucionista, do ritual ao teatro. Mas, nos anos de formação de Turner também evidencia-se um movimento contrário, do teatro ao ritual. No princípio, o teatro. Victor Turner, filho de Violet Witter – uma das fundadoras do Teatro Nacional Escocês – toma interesse pelo estudo de rituais. Além disso, inspirando-se numa estética da tragédia grega, ele elabora um conceito de drama social. O modelo de ritos de passagem de Arnold Van Gennep, pressupondo três momentos, desdobra-se no conhecido modelo de drama social de Turner em quatro: ruptura, crise e intensificação da crise, ação reparadora e desfecho.Victor Turner produz um desvio metodológico no campo da antropologia social britânica. A sua sacada foi ver como as próprias sociedades sacaneiam-se a si mesmas, brincando com o perigo, e suscitando efeitos de paralisia em relação ao fluxo da vida cotidiana. Às margens, no límen, se produzem efeitos de estranhamento. Desloca-se o lugar olhado das coisas. Gera-se conhecimento. O antropólogo procura acompanhar os movimentos surpreendentes da vida social. Turner se interessa por momentos de suspensão de papéis, ou interrupção do teatro da vida cotidiana. Em instantes como esses – de communitas – as pessoas podem ver-se frente a frente como membros de um mesmo tecido social. Daí, a importância dos dramas sociais, e dos rituais que os suscitam (através de rupturas socialmente instituídas) ou deles emergem (como expressões de uma ação reparadora). No espelho mágico dos rituais, onde elementos do cotidiano se reconfiguram, recriam-se universos sociais e simbólicos.4

SEGUNDO MOMENTO: DO RITUAL AO TEATRO
A seguir, o segundo momento de nosso rito de passagem. Aqui nos deparamos com um conjunto de textos exploratórios, pouco traduzidos, onde se encontram esboços de uma antropologia da performance e da experiência. São esses possivelmente os escritos menos conhecidos de Turner. Duas possíveis leituras desse momento na obra do autor se sugerem, ambas características de um rito de transição. Por um lado, a diminuição de vitalidade do pesquisador (a experiência de tomb): o distanciamento em relação ao trabalho etnográfico. Por outro, um renascimento (womb): Turner se permite correr novos riscos. Questiona-se. Interesses que se alojam em substratos de sua experiência afloram. Ganham força. Daí, a passagem do ritual ao teatro. E o encontro de Turner com Richard Schechner. Há indícios dessa inflexão na antropologia de Turner no prefácio de Dramas, Fields and Metaphors (Dramas, Campos e Metáforas), publicado em 1974, onde se discute a noção do “liminóide”. Mas, os seus desdobramentos mais expressivos, onde se configuram a antropologia da performance e da experiência, aparecem nos anos de 1980, com a publicação de From Ritual do Theatre: the human seriousness of play (Do Ritual ao Teatro: a seriedade humana da brincadeira), em 1982, e de dois textos póstumos: The Anthropology of Performance (A Antropologia da Performance), em 1987, e “Dewey, Dilthey and Drama: an essay in the anthropology of experience” (“Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em antropologia da experiência”), em 1986. Evidencia-se nesses trabalhos uma premissa de fundo: a antropologia da performance é uma parte essencial da antropologia da experiência (Turner 1982:13). Através do processo de performance, o contido ou suprimido revela-se – Wilhelm Dilthey usa o termo Ausdruck, de ausdrucken, “espremer”. Citando Dilthey, Turner descreve cinco “momentos” que constituem a estrutura processual de cada Erlebnis, ou experiência vivida: 1) algo acontece ao nível da percepção (sendo que a dor ou o prazer podem ser sentidos de forma mais intensa do que comportamentos repetitivos ou de rotina); 2) imagens de experiências do passado são evocadas e delineadas – de forma aguda; 3) emoções associadas aos eventos do passado são revividas; 4) o passado articula-se ao presente numa “relação musical” (conforme a analogia de Dilthey), tornando possível a descoberta e construção de significado; e 5) a experiência se completa através de uma forma de “expressão”. Performance – termo que deriva do francês antigo parfournir, “completar” ou “realizar inteiramente” – refere-se, justamente, ao momento da expressão. A performance completa uma experiência (Turner 1982:13-14).

Wilhelm Dilthey
A figura de Dilthey aqui lampeja como uma espécie de espírito ancestral. Tal como num rito de cura, Turner nela encontra formas de lidar com a crise de nossa época: a dificuldade de significar o mundo. A seguir, alguns comentários pontuais a respeito das três publicações acima citadas.From Ritual do Theatre: the human seriousness of play (1982).
No primeiro capítulo, intitulado “Liminal to liminoid, in play, flow, ritual: an essay in comparative symbology” (“Liminar ao liminóide, em brincadeira, fluxo, ritual: um ensaio em simbologia comparada”), delineiam-se as idéias de Turner a respeito do impacto da Revolução Industrial sobre os gêneros de ação simbólica. Sociedades industrializadas produzem em relação aos processos de significar o mundo uma espécie de revolução copernicana. Provoca-se o descentramento e a fragmentação da atividade de recriação de universos simbólicos. Esferas do trabalho ganham autonomia. Como instância complementar ao trabalho, surge a esfera do lazer – que não deixa de se constituir como um setor do mercado. Processos liminares de produção simbólica perdem poder na medida em que, simultaneamente, geram e cedem espaço a múltiplos gêneros de entretenimento. As formas de expressão simbólica se dispersam, num movimento de diáspora, acompanhando a fragmentação das relações sociais. Trata-se de um sparagmos, ou desmembramento. O espelho mágico dos rituais se parte. Em lugar de um espelhão mágico, poderíamos dizer, surge uma multiplicidade de fragmentos e estilhaços de espelhos, com efeitos caleidoscópicos, produzindo uma imensa variedade de cambiantes, irrequietas e luminosas imagens.Nos substratos das novas formas de ação simbólica Turner descobre fontes do poder liminar. Em relação às formas liminares, as liminóides evidenciam duas características: 1) elas ocorrem às margens dos processos centrais de produção social (nesse sentido elas são menos “sérias”); e 2) elas podem ser mais criativas (e, até mesmo, subversivas).
“Dewey, Dilthey and Drama: an essay in the anthropology of experience” (1986).
Intriga-me ver como a metanarrativa desse ensaio de Turner ilumina uma forma dramática. O período histórico que se inicia com a revolução industrial aparece, nos substratos do texto, como drama social. Algumas das idéias encontradas em From Ritual to Theatre retornam. A Revolução Industrial sinaliza um momento de “ruptura”. A dificuldade liminóide de significar o mundo evidencia a “crise e intensificação da crise”. Uma “ação reparadora” se enuncia no próprio título do texto: “Dewey” e “Dilthey” – autores que iluminam a categoria da experiência – e “drama social”, conceito elaborado por Turner nos anos de 1950, e que aqui serve para evocar as fontes de poder liminar. Nesse contexto, onde se discute a categoria de experiência vivida (Erlebnis) de Dewey e Dilthey, essa ênfase no drama social chama atenção. Haveria em Turner a nostalgia por uma experiência que se expressa melhor na noção de Erfahrung do que na de Erlebnis? Ou seja, haveria nesse autor uma nostalgia por uma experiência coletiva, vivida em comum, passada de geração em geração, e capaz de recriar um universo social e simbólico pleno de significado? O “desfecho” do artigo vem ao estilo do “velho” (jovem) Turner: o teatro e outros gêneros liminóides de performance podem suscitar experiências de communitas. O autor escreve: “Um senso de harmonia com o universo se evidencia e o planeta inteiro é sentido como uma communitas” (Turner 1986:43).Mas, talvez o que chame mais atenção seja um ruído que ocorre pouco antes desse desfecho. Turner comenta que o ritual e as artes performativas derivam do cerne (“coração”) liminar do drama social – até mesmo, como acontece freqüentemente em “culturas declinantes”, onde “o significado é de que não há significado” (Ibid: 43). No âmbito de uma experiência capaz de recriar universos sociais plenos de significado, lampeja uma visão de terra arrasada. As culturas do período posterior à Revolução Industrial se apresentam como “declinantes”. O significado anula-se a si mesmo, sinalizando a sua própria ausência. A contrapelo de um desfecho otimista, e do entusiasmo do autor, se produz um ruído com efeitos de interrupção no fluxo da narrativa. Não seria esse ruído uma expressão da cautela de Turner em relação às experiências de communitas em “culturas declinantes”?

The Anthropology of Performance (1987).
Em um capítulo que leva o mesmo título da coletânea, Turner evoca uma distinção feita por Chomsky entre “competência” e “performance” (Turner 1987a:76). “Competência”, nesse contexto, se refere ao domínio sobre as regras subjacentes a uma língua: a sua gramática. A citação – que aqui surge possivelmente como uma des-leitura (criativa) em meio a uma polêmica com o estruturalismo – serve para ressaltar uma característica que Turner associa aos estudos de performance: a atenção aos elementos estruturalmente arredios. Tais estudos se interessam por agramaticalidades, atos falhos, elipses, hesitações, incoerências, erros e ruídos. Uma questão se coloca: o que dizer do ruído do próprio Turner que encontramos em “Dewey, Dilthey and Drama...”?

TERCEIRO MOMENTO: ÀS MARGENS DAS MARGENS (COM BENJAMIN)
Chegamos ao terceiro momento de nosso rito de passagem. Seria o momento do rito de reagregação, ou retorno a um lugar (estranhamente) familiar. Nos escritos de Turner esse movimento parece se sugerir através de um retorno constante da noção de drama social nas discussões. Aqui, porém, para fins de dizer algo sobre o ruído de Turner tomamos outro rumo. Isso, tendo em mente uma característica do mesmo autor: a sua atenção, como vimos, aos elementos estruturalmente arredios. E o olhar que vem das margens. Vamos, então, às margens das margens.Ao se fazer esse deslocamento, talvez nos vejamos em companhia estranha (ou, de novo, estranhamente familiar). Chama atenção, nesse límen do límen, um conjunto de afinidades entre a antropologia de Victor Turner e o pensamento de Walter Benjamin.5 Menciono três. 1) Ambos os autores fazem uma espécie de arqueologia da experiência. Ao explorar os substratos de culturas contemporâneas, Turner encontra a experiência liminar. Benjamin se depara com a grande tradição narrativa, onde se forma uma experiência coletiva – Erfahrung (“do radical fahr – usado ainda no antigo alemão no seu sentido literal de percorrer, de atravessar uma região durante uma viagem”) (cf. Gagnebin 1994:66). 2) Turner discute o enfraquecimento da experiência liminar, ou, como se pode inferir, o estilhaçamento do “espelho mágico” do ritual. Benjamin discute o declínio da grande tradição narrativa e, no estilhaçamento da tradição, o empobrecimento da experiência. 3) Nos novos gêneros de ação simbólica Turner descobre fontes do poder liminar. Nas novas formas narrativas Benjamin encontra indícios da grande tradição narrativa: o seu não-acabamento essencial e abertura às múltiplas possibilidades. Uma experiência com o passado, de onde irrompem esperanças ainda não realizadas, abre-se a partir da atenção aos ruídos.O pensamento benjaminiano emerge possivelmente como um bom guia para explorar os ruídos de Turner. Isso, pelo modo como nele se reforçam algumas das desconfianças do próprio Turner em relação aos desfechos harmonizantes, e às manifestações efusivas de communitas na experiência contemporânea. Tais desfechos, com seus efeitos de esquecimento, não correriam o risco de suprimir os ruídos?Uma audição dos ruídos não deixa de sugerir alguns desdobramentos. Uma “descrição densa” possivelmente adquire as qualidades de uma descrição tensa.6 Nas histórias que balineses e outros narradores contam para si sobre eles mesmos, ouvem-se os ruídos de elementos suprimidos. Lampejam imagens de uma memória involuntária (Benjamin 1995:106). E, depara-se, talvez, com um dos “segredos do bricoleur: os restos e as sobras de estruturas simbólicas que lhe são mais preciosas permanecem às margens de sua obra, escondidos nas dobras da cultura, em testemunho do inacabamento de suas ‘soluções’, configurando um acervo de coisas boas para fazer pensar”.7

REPENSANDO O LUGAR OLHADO (E OUVIDO) DAS COISAS NA ANTROPOLOGIA DA PERFORMANCE
A partir dos ruídos de um campo emergente, alguns deslocamentos do lugar olhado (e ouvido) das coisas podem se sugerir. Isso, tendo-se em vista a intuição auditiva de Victor Turner: as esperanças de uma formação cultural podem se encontrar nos ruídos. Algumas questões se apresentam:
1. Um duplo deslocamento: às margens das margens. Considerando-se que a experiência de communitas tende a irromper às margens, o ruído produzido por Turner não seria proveniente de um duplo deslocamento, às margens das margens?
2. Um duplo efeito de estranhamento: em relação ao cotidiano e ao extraordinário também. Considerando-se que a experiência de communitas surge de um efeito de estranhamento que se produz em relação ao cotidiano, o ruído poderia suscitar um efeito inverso ao mesmo tempo – o estranhamento em relação ao extraordinário?
3. Um extraordinário cotidiano e cotidiano extraordinário. A questão talvez seja essa: o cotidiano não poderia ser tão ou mais espantoso quanto o extraordinário? Nesse caso, talvez seja preciso articular as abordagens de Erving Goffman, que se interessa pelo teatro da vida cotidiana, e de Victor Turner, que procura captar os momentos de interrupção, ou meta-teatro, para se falar de um meta-teatro cotidiano. Walter Benjamin escreve: “A tradição dos oprimidos nos ensina que o ‘estado de exceção’ é a regra” (1985b:226).
Aqui também emerge uma pergunta de rodapé (virando texto): seriam determinadas manifestações liminóides – com destaque aos ruídos que ocorrem às “margens das margens” dos processos centrais – mais fiéis, “em sua dimensão mais profunda”, ao legado da experiência liminar do que certas tentativas de reviver uma experiência de communitas em meio ao esfacelamento das relações?8

PARFOURNIR?
De acordo com Victor Turner, como vimos, a experiência se completa através de uma forma de “expressão”. Performance – termo que deriva do francês antigo parfournir, “completar” ou “realizar inteiramente” – refere-se, justamente, ao momento da expressão. A performance completa uma experiência. Porém, o que se entende por completar? Essencial à performance – e, aqui, também recorremos a Turner – é a sua abertura. Ou, em outros termos, o seu não-acabamento essencial. Daí, a sua atenção aos ruídos.
John Cowart Dawsey é professor associado (livre-docente) do Departamento deAntropologia da Universidade de São Paulo e coordenador do Núcleo de Antropologiada Performance e do Drama (Napedra) na mesma instituição.

NOTAS

1 Uma versão deste artigo foi apresentada na mesa-redonda “Do Ritual à Performance: Abordagens teóricas num campo emergente no Brasil”, coordenada por Esther Jean Langdon na 25ª Reunião Brasileira de Antropologia (Goiânia, 13/06/2006). Mariza Peirano e Maria Laura Cavalcanti foram as outras participantes do evento. A ementa da mesa sublinhava que, “na reconfiguração do pensamento social contemporâneo, o campo da performance se apresenta como espaço interdisciplinar importante para a compreensão de gêneros de ação simbólica. A antropologia da performance, que surge nas interfaces de estudos do ritual e do teatro, amplia questões clássicas do ritual para tratar um conjunto de gêneros performativos encontrados em todas as sociedades do mundo globalizado, incluindo ritual, teatro, música, dança, festas, narrativas, cultos, manifestações étnicas, movimentos sociais, e encenações da vida cotidiana. No encontro com questões de performance e performatividade, os próprios estudos de ritual se renovam. O objetivo desta proposta de mesa-redonda é propiciar uma oportunidade para reflexão sobre diferentes abordagens e recortes conceituais no campo da antropologia da performance, com destaque às relações entre performance e ritual. Assim, propõe-se um diálogo entre pesquisadores que se inspiram nos trabalhos de Victor Turner, Richard Schechner, Stanley Tambiah, e Richard Bauman, entre outros, para fins de explorar possíveis desdobramentos analíticos do campo, e situar um universo de problemas pertinentes na literatura”. Algumas das formulações deste trabalho se inspiram em texto publicado na Cadernos de Campo (Dawsey 2005a).

2 N.E.: Ver nota 1 acima.

3 “Túmulo e útero”, um jogo de palavras recorrente nos textos de Turner.

4 Trata-se de uma metáfora recorrente nos escritos de Turner. Ver, por exemplo, Turner 1987b:22. Em outro texto escrevi: “Experiências de liminaridade podem suscitar efeitos de estranhamento em relação ao cotidiano. Enquanto expressões de experiências desse tipo, performances rituais e estéticas provocam mais do que um simples espelhamento do real. Instaura-se, nesses momentos, um modo subjuntivo (‘como se’) de situar-se em relação ao mundo, provocando fissuras, iluminando as dimensões de ficção do real – f(r)iccionando-o, poder-se-ia dizer – revelando a sua inacababilidade e subvertendo os efeitos de realidade de um mundo visto no modo indicativo, não como paisagem movente, carregada de possibilidades, mas simplesmente como é. Performance não produz um mero espelhamento. A subjuntividade, que caracteriza um estado performático, surge como efeito de um ‘espelho mágico’” (Dawsey 2006: 136).

5 As aberturas para uma antropologia benjaminiana tornam-se expressivas nos estudos de Michael Taussig. Cf. Taussig (1980, 1986, 1993).

6 A idéia de uma descrição tensa é desenvolvida a partir do conceito de Walter Benjamin de imagem dialética. O ato etnográfico poderia então ser definido como a busca por uma “‘descrição tensa’, carregada de tensões, capaz de produzir nos próprios leitores um fechar e abrir de olhos, uma espécie de assombro diante de um cotidiano agora estranhado, um despertar” (Cf. Dawsey 1999:64).

7 A elaboração inicial dessa idéia se encontra em Dawsey (2005b:31).

8 Estou parafraseando a frase de Jeanne Marie Gagnebin, que, numa análise do ensaio benjaminiano sobre “a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, escreve: “Essas tendências ‘progressistas’ da arte moderna, que reconstroem um universo incerto a partir de uma tradição esfacelada, são, em sua dimensão mais profunda, mais fiéis ao legado da grande tradição narrativa que as tentativas previamente condenadas de recriar o calor de uma experiência coletiva (‘Erfahrung’) a partir das experiências vividas isoladas (‘Erlebnisse’)”. Ela completa: “Essa dimensão, que me parece fundamental na obra de Benjamin, é a da abertura”. Cf. Gagnebin 1985:12; Benjamin 1985a:165-196.

Artigo: http://www.ibict.br/oasis.br/index.php/record/view/104230

2008-02-24T14:56:00.000-08:00

FUGA, palavras do diretor

Norberto Presta

PROVOCACIÓN 3

Puede aparecer como fuera de tiempo proponerles esta tercera provocación para continuar con nuestro espectáculo aparentemente terminado, terminado en el sentido de que ya se encontró con el público, ahora ya es un producto, pero que confío podamos aún mejorar y nos permita crecer.Las dos provocaciones anteriores tenían el propósito de construir Fuga! y esta tercera propone que el trabajo realizado hasta ahora no se transforme en una construcción, que no nos limitemos al producto que será repetido como tal, como manufactura reproducida, como un objeto – tal vez artístico – cerrado, finito. Fuga! fue propuesto como territorio de pesquisa y una vez creado el territorio nos toca continuar a explorarlo, a explorar, a explorarnos en él.Lo creado hasta ahora es la base para comprender un modo de estar en escena, como estar en el espacio escénico, no en el espacio escénico predeterminado por las leyes de un teatro establecido, sino en el espacio como territorio que nosotros mismos hemos creado, con las leyes que están por ser descubiertas. Nuestras leyes para nuestro territorio. Esta tercera provocación se concentra en el modo de “accionar” nuestro modo de ser en Fuga!Es necesario que ahora que “la creación” se confronta con el público, profundicemos este estar en escena que ese espacio entre el teatro y la danza - o del no teatro no danza - nos propone.Un modo de ser en escena, más que de hacer de ser, ser en el hacer.Desde hace años me pregunto en que concentrarse cuando estoy en escena, esa pregunta la vengo proponiendo también a los actores con quienes trabajo y también en la actividad pedagógica, ¿en qué concentrarse?, ¿en qué ocuparse? La conciencia de esta pregunta me permite organizar mi trabajo. Espero que también pueda ayudar a ustedes para orientar nuestra pesquisa.

CLARICE LISPECTOR. “Quando a arte é boa é porque tocou no inexpresivo, a pior arte é a expressiva”.¿Cómo entender esta frase de Clarice Lispector? ¿Es solo una provocación? ¿No aparece contradictorio hablar de un arte inexpresivo?¿“A pior arte é a expresiva”?.También es Clarice que escribe, “O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”.Si me es permitido juntar estos dos pensamientos de Clarise Lispector puedo llegar a la conclusión de que el peligro de actuar y/o danzar es el de sin querer comenzar a expresar, porque cuando el artista comienza a expresar deja de accionar en relación al objeto de su arte, interrumpe la acción para dar lugar a la expresión de la forma. La expresión de la forma congela la posibilidad de que la emoción y el pensamiento aparezcan, surjan para continuar a transformar/se, a vivir incontaminados de las formas expresivas que en sus representaciones vacías fosilizan la acción. Expresiones banales de sentimientos y/o ideas detienen el flujo de la acción, interrumpe la ocupación/concentración del performer que son las de su accionar, accionar que sí puede producir emoción y pensamiento en un único estado de presencia, presencia del ser, no del mostrar.Supongo que Clarise Lispector nos dice que la peor arte es la expresiva porque un arte de ese tipo no nos deja tocar lo invisible, lo que está más allá de toda voluntad de ser definido. El arte cuando es arte toca lo inexpresivo porque toca el misterio, lo que está por venir. “Nada es sin devenir” escribía Hegel. El arte, cuando es arte, anuncia, abre posibilidades, es una línea de fuga. El arte cuando lo es, es devenir.En nuestra tarea de performadores la transformación pasa fundamentalmente por el trabajo con el cuerpo, es física, es físico – psíquica, y es el movimiento el que posibilita nuestro devenir.

MOVIMIENTO. Movimiento es mover la musculatura, mover los huesos, abrir las articulaciones, tocar el sistema nervioso, pero no solo para crear un virtuosismo. En el trabajo sobre el movimiento tenemos el objetivo de movilizar, despertar una presencia. No todo tipo de trabajo permite una presencia físico-psíquica que respete la unidad de la presencia del performer. Me interesa un tipo de trabajo, de entrenamiento a través del movimiento que incorpore la totalidad del individuo. Se trata de recuperar una presencia no fraccionada. ¿Orgánica?A partir de posiciones e impulsos que rompen la inercia y liberan, descubren los movimientos que ya están en nosotros, consintiéndoles fluir, podemos crear un estado de conciencia físico – psíquico que nos permite abrir espacios interiores, es como ir descubriendo una casa desconocida que transitamos atentos a las memorias, señales que el tiempo dejó en ella, nos movemos en ellas con una curiosidad que nos impulsa a abrir todos los espacios, redescubriendo a cada paso la identidad de las habitaciones que habitamos y lentamente nos habitan. Se establece una relación, mas interesante es la casa mas entramos en ella, mas nos dilatamos en ella.El flujo de impulsos que provocan movimientos no tiene un objetivo, - tal vez simplemente un estado de curiosidad - es movimiento puro el que ilumina las presencias del actor/bailarín, que limpian, que profundizan, que purifican.“O perigo de meditar é o de sem querer começar a pensar, e pensar já não é meditar, pensar guia para um objetivo”, escribe Clarise. Cuando meditamos no pensamos, pero la meditación limpia, profundiza, purifica el pensamiento.El movimiento no es acción, no tiene objetivo.El peligro del movimiento es el de sin querer comenzar a accionar, y accionar ya no es moverse, accionar guía hacia un objetivo. Así como la meditación facilita abrir otras regiones de pensamiento, otro modo de pensar, el movimiento puede abrir otras regiones del cuerpo que encierran acciones jamás “pensadas”, regiones de nuestras posibles presencias físicas a las cuales no llegaríamos sin transitarlas a través del movimiento que relaciona, toca, abre, despierta aquello que está dentro de nosotros y que hasta ese momento no se revelaba, no se “iluminaba”.Temo que si nos limitamos solo a una concepción muscular – ósea del movimiento, acabaremos teniendo una visión mecánica del cuerpo. El cuerpo es sí una máquina, pero una máquina humana, compleja. Uno de los elementos de su complejidad es el nivel emocional. Es una máquina que siente.No le pido al actor o al bailarín que sienta o que sienta el cuerpo, le pido que lo escuche. Tampoco le pido que no sienta, simplemente le pido que escuche, perciba lo que sucede permitiendo que suceda. No le pido sentir en el sentido de activar sentimientos, le pido que escuche los impulsos que provocan el movimiento, que los escuche físicamente dejándolos fluir. Sentir sentimientos no es nuestra tarea, esa puede ser una consecuencia de nuestra tarea. No se trata de imponerle al cuerpo sentimientos, emociones preestablecidas mentalmente, se trata de liberar el movimiento que nace de las necesidades físicas, haciendo que la danza interior que nos pertenece aparezca.Cada uno de nosotros tiene una música que nos ocupa, una música que se transforma en el tiempo y marca el ritmo, da el color a nuestra presencia, es una música que podemos escuchar físicamente y que podemos variar, que nos puede mover llevándonos a través de la casa de nuestras memorias, en el mundo de nuestras sensaciones. El movimiento puede entonces despertar emoción, tal vez un sentimiento que no es definible racionalmente.Para crear una trascendencia en este fluir solo tenemos que evitar parar para expresar lo que estamos sintiendo y continuar con nuestra curiosidad sin interrumpir los distintos niveles de relación, continuando la interacción con nosotros mismos, con el espacio y con los otros.Cuando nos movemos liberándonos de cualquier especulación “expresiva”, conseguimos un estado de conciencia, de percepción de la realidad. Percibir el cuerpo como un contenedor de emociones, pensamientos, memorias [1], sentimientos. Es así como un movimiento puro puede producir emoción que no se detiene en si misma sino que permite reconocer las presencias, las personalidades que nos habitan y que habitamos.

ACCIÓN. Se trata de arte, el arte requiere codificación, los márgenes de la codificación pueden ser más o menos amplios, pero requiere siempre una organización, un pensamiento, un objetivo. El movimiento es una tarea pre – expresiva, puede o no ser codificada, pero no requiere intención, voluntad intelectual; el arte – a mi modo de ver - sí. El arte es una necesidad que busca una forma de manifestarse, es una preocupación – a veces una obsesión - que forja una visión con su consecuente forma.El arte es una acción con un lenguaje que comunica.Para que el movimiento, que nos permite revelar presencias, se transforme en arte, necesita de los márgenes que lo contengan y lo orienten llevándolo a una región de encuentro, de diálogo. A esa región que llamamos espectáculo.

NUEVAMENTE GROTOWSKI. O espetáculo é a centelha que passa entre os dois ensembles: o ensemble dos atores e o ensemble dos espectadores,- dando forma ao espectáculo de modo tal que ataque o arquétipo, atacando o “inconsciente coletivo” dos dois grupos: do grupo dos atores e daquele dos espectadores, formando uma comunidade, análoga aos atos “mistéricos” da pré – história do teatro.

....

- o director consciente coloca en cena os dois ensembles (não só o grupo dos atores), os aproxima reciprocamente, os coloca em conjunção, corpo a corpo, em contato, em co-atuação de modo que a centelha passe (o espetáculo) [2].

Dejemos – al menos en este caso - que el director se ocupe de la codificación de ese encuentro entre los dos ensambles, pertenece a su dramaturgía. Ocupémonos por ahora de la chispa (centelha), que se aloja en lo esencial de nuestro arte, en el cuerpo del actor/bailarín, es su presencia la que produce la chispa.Desde hace años me preocupo de esa presencia. Como actor y como director, en Fuga!, a través del trabajo pre - expresivo propuestos por Jussara y Renato, hemos trabajado profundamente sobre el movimiento, los principios de Klaus Viana y de Lume se encontraron en los cuerpos de los cuatro performer. Sabemos que cada uno de los momentos escénicos del espectáculo tiene una base pre -expresiva que hemos codificado al interno de un contenedor que es el de la dramaturgía de Fuga!, Transformamos el movimiento en acción física intentando no abandonar los principios que dieron origen a los movimientos, es decir que hemos trabajado en esa región de frontera entre el movimiento y la acción.El peligro de hacer el espectáculo como producto es el de olvidar preguntarnos:¿En qué momento y cómo se transforma el movimiento en acción? ¿Cómo sería permanecer fluctuando en ese espacio de frontera que se crea entre el movimiento y la acción? Estas preguntas podrían superar las anteriores; ¿en que concentrase, en que ocuparse cuando se está en escena? De este modo cerraríamos una pregunta abriendo otra nueva.

DRAMTURGÍA DESDE EL ACTOR/BAILARÍN. El trabajo sobre el movimiento puro permite un estado de conciencia que crea una posibilidad de conocimiento, tanto de los límites como de los potenciales de nuestra organización físico - psíquica, una posibilidad de conocimiento que va más allá del propio cuerpo, se extiende a la totalidad del individuo, de las otras presencias y del espacio.El proceso es rizomático. Cuando se corta una cebolla para preparar una ensalada, la cebolla se concreta en su función de fruto, pero continúa siendo semilla. Será comida y se transformará en otra cosa, pero la unidad de su “ser” no se pierde en la ejercicio de alguna de sus distintas funciones. Solo vienen acentuados unos u otros de los elementos según el momento del desarrollo de su existencia, pero cebolla fruto o cebolla semilla, cebolla en transformación o cebolla en el espacio entre fruto y semilla, es siempre cebolla.La acción es aquel movimiento que no pierde su naturaleza de semilla y que es fruto cuando asume un objetivo, genera una conciencia de si mismo para alimentar, transformar, devenir, accionar dentro de parámetros, voluntades, deseos establecidos. El movimiento se transforma en acción cuando se crea un contenedor para trascender en la relación con el otro y con el espacio.El movimiento permite al performer descubrir sus presencias, esa presencia tiene que ver con un modo de estar en escena, la práctica de aquí y ahora pasa a ser una actividad física, concreta, se trata de no estar más atrás ni más delante de la acción, de no estar fuera de la necesidad de los impulsos disparados por el propio cuerpo, o recibidos por los otros cuerpos en el espacio, o por el propio espacio. Los impulsos llegan, solo esperarlos y reaccionar, responder. Escuchar y responder. Grotowski decía algo como que impulso y acción son una sola cosa, suceden en el mismo momento. Organicidad es no adelantarse ni dejar pasar ese impulso, ese estar, ese escuchar nos da la presencia, un estado de conciencia para estar en escena.El actor/bailarín “es” cuando es en su presencia y su presencia se revela en su accionar, - no en su mostrar, no en su expresar – “es” en el accionar.En la organización de su accionar el actor/bailarín “opina su arte”, crea su momento escénico. Es en la danza de los impulsos que crea la secuencia de acciones físicas, es en ese espacio entre el movimiento y la acción donde nace la dramaturgía del performer.Un espacio de frontera en donde percibimos la presencia del tiempo en nuestros cuerpos y también la conciencia del tiempo en nuestra razón. Nos aproximamos a la una unidad aparentemente perdida, presencia en el cuerpo y conciencia de ser en la razón. Al menos nos aproximamos a la búsqueda de esa unidad que vivimos de modo orgánico, natural en nuestra vida cotidiana pero que difícilmente logramos como actores y/o bailarines usando nuestro cuerpo extracotidiano.

Dualidad cuerpo cotidiano / cuerpo extra cotidiano. Dualidad vida / arte.Superar este modo de pensar / vivir -dualidad- no solamente de modo conceptual sino también en la práctica – dualidad concepto/práctica -. Superación del concepto cuerpo cotidiano/ cuerpo extracotidiano.Brisa, una actriz de Barão Geraldo, cuenta que esperando a una amiga en la calle observó un árbol que perdía sus flores y para ella fue un momento de arte. Artistas que colocan objetos comunes y cotidianos fuera de contexto proponiéndolos como objetos de arte. Hace años que quiero colgar en el jardín de mi casa un marco y una silla para resaltar algún ángulo que me “dice algo”, que me emociona de algún modo creando así una región de encuentro, un espacio para compartir.Emoción y pensamiento, ¿dualidad?Puede ser que como mentalidad nuestra cultura esté intentando superar, al menos en algo ese dualismo maniqueísta que caracterizó y sigue caracterizando tanto el pensamiento occidental y cristiano – el mal/el bien. Me gustaría imaginarme la posibilidad no solo de superar ese maniqueísmo sino también el dualismo que lo provoca, al menos pensando esta posibilidad en un plano artístico y más precisamente en el teatro.Llevar la experiencia de vida a la experiencia artística, pasar del cuerpo cotidiano al cuerpo extra cotidiano, no como ruptura sino como un punto de encuentro, como una ruptura de la dualidad, un entre que revalorice la vida en arte superando vida – arte como dualidad.Superar el manierismo de los cuerpos no cotidianos que repiten de modo inorgánico, impersonal, matrices, clichés de comportamientos físicos en escena, repiten un cierto modo de danzar, un cierto modo de actuar que limita el flujo de la personalidad y/o de las “presencias conservadas en el performador”.Tanto en la vida como en el arte se puede entrar en ellas incorporando los modos establecidos, se puede aprende a hacer las cosas como nos vienen presentadas, como un adolescente que observa el mundo de los adultos intentando asumir los comportamientos de estos para incorporarse a este de modo correcto, sin cuestionarlos, sin experimentarlos.También se puede por oposición, como un adolescente que entre en conflicto con este modo de hacer ya establecido y quiere crear el propio, un propio modo de ser, de vivir.Se puede también asumir la experiencia de los adultos transformándola en una nueva experiencia de vida, no como negación sino como transformación.Podemos intentar crear nuestro propio territorio y nuestras propias leyes sumándonos al devenir de una historia que contiene muchas líneas de fuga.

Norberto Presta. Febrero 2008.

[1] "O corpo tem uma memória muito aguçada, muito presente, registra tudo que acontece na vida do indivíduo, e esse registro permanece para sempre". (Klaus Vianna)

[2] Pag.60 "O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 – 1969”. Edições SESCSP.

Artigo: http://norbertopresta.blogspot.com/2008/02/provocacin-3.html

2008-02-20T08:54:00.000-08:00

Autopoiese, cultura e sociedade

por HUMBERTO MARIOTTI

Humberto Maturana

A noção de autopoiese já ultrapassou em muito o domínio da biologia. Hoje, ela é utilizada em campos tão diversos como a sociologia, a psicoterapia, a administração, a antropologia, a cultura organizacional e muitos outros. Essa circunstância transformou-a num importante instrumento de investigação da realidade. Há tempos, seus criadores, os cientistas chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela, propuseram a seguinte questão: até que ponto a fenomenologia social pode ser considerada uma fenomenologia biológica? Este ensaio procura respondê-la, ou pelo menos encaminhá-la. Antes disso, porém, é necessário resumir alguns dos conceitos básicos desenvolvidos por esses dois autores.

Francisco Varela (1946 - 2001)

Autopoiese

Poiesis é um termo grego que significa produção. Autopoiese quer dizer autoprodução. A palavra surgiu pela primeira vez na literatura internacional em 1974, num artigo publicado por Varela, Maturana e Uribe, para definir os seres vivos como sistemas que produzem continuamente a si mesmos. Esses sistemas são autopoiéticos por definição, porque recompõem, de maneira incessante, os seus componentes desgastados. Pode-se concluir, portanto, que um sistema autopoiético é ao mesmo tempo produtor e produto.Para Maturana, o termo "autopoiese" traduz o que ele chamou de "centro da dinâmica constitutiva dos seres vivos". Para exercê-la de modo autônomo, eles precisam recorrer a recursos do meio ambiente. Em outros termos, são ao mesmo tempo autônomos e dependentes. Trata-se, pois, de um paradoxo. Essa condição paradoxal não pode ser bem entendida pelo pensamento linear, para o qual tudo se reduz à binariedade do sim/não, do ou/ou. Diante de seres vivos, coisas ou eventos, o raciocínio linear analisa as partes separadas, sem empenhar-se na busca das relações dinâmicas entre elas. O paradoxo autonomia-dependência dos sistemas vivos é melhor compreendido por um sistema de pensamento que englobe o raciocínio sistêmico (que examina as relações dinâmicas entre as partes) e o linear. Eis o pensamento complexo, modelo proposto por Edgar Morin.Maturana e Varela utilizaram uma metáfora didática para falar dos sistemas autopoiéticos que vale a pena reproduzir aqui. Para eles, trata-se de máquinas que produzem a si próprias. Nenhuma outra espécie de máquina é capaz de fazer isso: todas elas produzem sempre algo diferente de si mesmas. Sendo os sistemas autopoiéticos a um só tempo produtores e produtos, pode-se também dizer que eles são circulares, ou seja, funcionam em termos de circularidade produtiva. Para Maturana, enquanto não entendermos o caráter sistêmico da célula, não conseguiremos compreender os organismos.Reafirmo que esse entendimento só pode ser bem proporcionado por meio do pensamento complexo. No entanto, vivemos em uma cultura formatada pelo pensamento linear. Esse fato tem resultado em conseqüências importantes, algumas delas muito graves, como veremos a seguir.

Artigo completo: http://www.geocities.com/pluriversu/autopoies.html

2008-01-06T08:04:00.000-08:00

Pensando os fenômenos psicológicos: um ensaio esquizoanalítico

Psychological phenomena: a schizoanalitic essay

RESUMO

O artigo se apropria de algumas idéias e conceitos da teoria esquizoanalítica e os utiliza para repensar os fenômenos psicológicos e a própria realidade. A idéia de devir, a concepção de subjetividade, de inconsciente, de desejo, de rizoma, de agenciamento, de multiplicidade, de vozes de poder, de saber e de auto-referência, etc. são alguns elementos tomados de empréstimo da esquizoanálise para conferir um entendimento renovado aos denominados fenômenos psicológicos. A partir da discussão inspirada pelo aporte teórico das multiplicidades buscaram-se novas possibilidades para conceber tais fenômenos e a própria realidade, de modo que as dimensões éticas e políticas se façam indissociáveis do compromisso de emancipar e enriquecer a vida humana.

Palavras-chave: fenômenos psicológicos, esquizoanálise, realidade.

ABSTRACT

The article makes use of some ideas and concepts from the schizoanalitic theory to rethink psychological phenomena and the reality itself. Concepts related to becoming, subjectivity, unconsciousness, desire, ryzoma, agency, multiplicity, power voices, knowledge and self-reference are some of the elements taken from schizoanalysis to renew the understanding of psychological phenomena. The multiplicity theory contributed to a discussion which started the search for new possibilities to understand such phenomena and the reality itself, where the ethical and political dimensions shall never be apart from the commitment to emancipate and enrich the human life.

Key words: psychological phenomena; schizoanalysis; reality.

Roberta Stubs Parpinelli

Psicóloga. Discente do Curso de Especialização em Saúde Mental e Intervenção Psicológica da Universidade Estadual de Maringá.

Edmilson Wantuil Freitas de Souza
Psicólogo. Mestre em Fundamentos da Educação. Docente do Departamento de Psicologia da Universidade Estadual de Maringá.

ARTIGO http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1413-73722005000300016&script=sci_arttext&tlng=

2008-01-01T16:07:00.000-08:00

I REUNIÃO CIENTÍFICA DO GT TERRITÓRIOS E FRONTEIRAS (28.11.05)

O Grupo de Trabalho Territórios e Fronteiras da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Abrace) realizou I Reunião Científica do GT, nos dias 18 e 19 de novembro de 2005 na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). O encontro foi nomeado como ‘Pós-Teatro: Performance, Tecnologia e Novas Arenas de Representação’, em homenagem explícita ao nosso ex-Coordenador Renato Cohen, que assinou artigo homônimo nos Anais do III Congresso da Abrace em Florianópolis (2003). Realizando desejo antigo do GT, a primeira Reunião Científica foi organizada por Rodrigo Garcez, Merle Ivone Barriga e Fábio Salvatti, integrantes do GT e do Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular (GIDE), coordenado pelo Professor Doutor Luiz Fernando Ramos, merecidamente parabenizados e agradecidos pela bem sucedida organização do evento.A Reunião reuniu professores, pós-graduandos e pesquisadores da Duke University, LUME, PUC-SP, SENAC, UDESC, UFMG, UnB, UNICAMP, UNIRIO e USP. A programação foi iniciada com Mesa Redonda ‘Novas Arenas de Representação’, quando falaram os Professores Doutores Fernando Pinheiro Villar e Renato Ferracini, com mediação do debate de Luiz Fernando Ramos. À tarde foram apresentadas comunicações com os pós-graduandos Fábio Salvatti, Ivana Barreto, José Renato de Almeida, Mário Piragibe, Merle Ivone e Michelle Nicié. No segundo dia do Encontro, foram apresentadas as comunicações dos pós-graduandos Alex Beigui, Paula Coelho, Rodrigo Garcez e da Professora Doutora Leslie Damasceno. À tarde, os Professores Doutores José da Costa e Lúcio Agra debateram ‘Pesquisando (n)as Fronteiras’, em mesa mediada pelo Professor Dr. Cassiano Quilici. As Professoras Ana Maria Bulhões, Bya Braga, Sandra Meyer, Silvia Balestreri Nunes e Valmor Nini Beltrame, além do pós-graduando Pablo Assumpção tiveram suas comunicações aprovadas mas não puderam estar em São Paulo. Todas as comunicações estão publicadas em edição especial da revista eletrônica Territórios e Fronteiras da Cena, em CD ROM (ISSN 1806-406X).O perfil inclusivo e abrangente do nosso GT abarcou comunicações que abordaram o teatro, dança e/ou performance contemporâneos brasileiros e internacionais e seus interstícios, dobras e relações autopoiéticas com outras artes cênicas e performáticas, artes visuais (estética dos quadrinhos, fotografia), tecnologias (artes midiáticas, artes mediatizadas), ciências naturais, filosofia, sexualidade e ciências sociais. Foram apresentadas e discutidas buscas metodológicas para análise crítica, práticas interpretativas e pedagogias contemporâneas de teatro, dança e performance em diferentes contextos e demandas. Pode-se dizer que o perfil do GT, como o descrito por esta Coordenação no artigo ‘O Grupo de Trabalho Territórios e Fronteiras’ no segundo número da revista eletrônica Territórios e Fronteiras da Cena, foi mantido:Intensas reterritorializações, desterritorializações, desfronteirizações, reformulações conceituais e novas linhas de fuga à idéia hegemônica sobre o evento cênico configuram uma rede rizomática de objetos de investigação e desejo do GT. Esta rede inclui pára-teatralidades, interlinguagens, intermídias, novas tecnologias, teorias de recepção, o corpo em cena, a desconstrução de identidade(s) e gênero(s), performatividades artísticas, bricolagens e velaturas cênicas, mediações telemáticas, a telepresença, oralidades e virtualidades, os espaços cênicos, rituais, o não-ator, o performador(a), o figurino, o treinamento e gramáticas artísticas. Em um topos pós-estruturalista, outro objeto de estudo permanece sendo a busca por uma epistemologia da performance artística e do corpo em ação artística testemunhada. Privilegia-se o estudo de experiências artísticas inter e trans culturais (disciplinares, textuais e espaciais...) que apontam para outros territórios, objetos, poéticas e linguagens originados pela colaboração artística (Villar e Da Costa 2004).Também abordaram-se a mímese, os reality shows, teatro de formas animadas, teatro dança, teatro digital, teleperformances, identidade e atitude, metáforas identitárias e seus campos de afirmação, presença e ausência, autonomia artística, , teatro latino-americano, narrativas visuais e outros sistemas representacionais, a máscara andrógina, as vertentes discursiva e sexual da questão de gênero, a desrealização da cena, o retorno do real, o devir... Diversos artistas e grupos artísticos da cena contemporânea nacional e internacional foram objetos de estudo e de debate,[1] bem como diferentes fontes teóricas[2] e conceitos chave ou aproximações conceituais[3] alimentaram os artigos e debates. Assim, mantém-se no nosso GT, o estudo do fenômeno teatral, a ação artística e a cena contemporânea,a partir de perspectivas intersticiais, com uma transversalidade teórica necessária para lidar com a multiplicidade que o terreno inclusivo do GT propõe. Nas discussões do grupo são cruzadas pesquisas de âmbito filosófico, antropológico, [biológico,] semiótico e simbólico, com pesquisas de investigadores e artistas professores que possam substanciar uma reflexão intersticial e fronteiriça do teatro, da dança e da performance artística (Villar e Da Costa 2004).ANDAMENTOSNos dois dias da Reunião, o perfil do nosso GT e metodologias para o próximo Congresso e Encontros também foram pontualmente discutidos. Uma plenária final amadureceu decisões tomadas pelo GT na III Reunião Científica e no III Congresso da Abrace em Florianópolis e também apontando novas idéias com os novos filiados e os recadastrados integrantes do GT presentes à Reunião.É de vontade geral que a realização de encontros específicos do GT continue a acontecer, como uma Reunião Científica bienal nossa, sempre antes do próximo Congresso. Já temos o TUSP, a PUC-SP e o LUME/UNICAMP que propuseram a organização de nossa próxima Reunião Científica, que aconteceria em 2007. Para o próximo Congresso no Rio em maio 2006, continuamos e continuaremos a amadurecer a idéia de um formato que propicie mais discussão, debate, troca e aprofundamento de nossas pesquisas nas quatro sessões de duas horas e meia que o GT terá durante o Congresso. Uma idéia que é de consenso geral é que todos os resumos e comunicações seriam disponibilizados para todos integrantes do GT, para que pudéssemos ler antes do Congresso. No espaço-tempo destinado às comunicações do grupo, faríamos algo como uma mesa com alguns palestrantes ou provocadores antes de um debate maior, sobre temas que poderiam ser agrupados de acordo com os conteúdos das comunicações aceitas. Dizemos ‘algo como’ porque o formato continuaria a ser discutido. Uma ferramenta nova para essa discussão, além do e-mail e da TFC (www.eca.usp.br/tfc), é o blog do GT, www.territoriosefronteiras.blogspot.com Fábio Salvatti que o criou, especifica instruções de uso na página que já funciona. Salvatti colocou também no blog, um resumo que os membros presentes na Plenária final fizeram sobre os temas e bibliografia das comunicações futuras que estão pensando para o próximo Congresso. Tal lista inicia uma possibilidade de trabalho grupal ou criação e pesquisa em duplas ou trios, que se formem pelos interesses comuns e objetos de estudo comuns às(aos) integrantes do GT. Tal idéia também contempla e quer amadurecer uma proposta de mapeamento da cena contemporânea. Uma outra idéia apresentada, bem aceita e discutida rapidamente prossegue a discussão de apresentações de ações artísticas, cenas, performances e/ou espetáculos de membros do GT, para debate e produção crítica, ou seja, inserir a perspectiva de ‘intervenções práticas’ nos próximos encontros como ponto de discussão teórica do grupo. Temos então o blog e o e-mail para amadurecer idéias e propostas para o próximo Congresso e um formato mais contundente e mais próximos aos nossos anseios como investigadora(e)s, artistas, professore(a)s.Sobre a seleção de comunicações, foi mantida a proposta de uma Comissão escolhida pelo GT, que não manteria necessariamente a premissa de que ‘enviou, é publicado.’ A excelência é uma meta do GT e cada selecionador(a) poderia propor um veto que seria referendado ou não pelos outro(a)s integrantes. A Comissão de Seleção seria composta pela Coordenação do GT mais Alex Beigui, Ângela Materno, Cassiano Quilici, Lúcio Agra, Luiz Fernando Ramos, Naira Ciotti e Renato Ferracini.Concluindo, uma das propostas a serem discutidas no blog e no Congresso é o da próxima Reunião, como já foi dito. Repetimos aqui a proposta pela validade e valor da mesma, que confirma o entusiasmo dos que participaram dessa primeira Reunião e mantém a inspiração ativa para outros desdobramentos do nosso GT nos objetos de estudo e desejo que nos unem nesse mesmo território de fronteiras cambiantes, expandidas e em transformação.

Abraços,

Fernando Pinheiro Villar (UnB)

Coordenador do GT Territórios e Fronteiras

Brasília, 25 de novembro de 2005

[1] Antonio Araújo e Teatro da Vertigem, Antunes Filho e Grupo Macunaíma, Artur Barrio, Blast Theory, Chris Burden, Dani Lima, Daniel Veronese, Enrique Dias e Cia. dos Atores, Felipe Hirsch e Sutil Cia. de Teatro, Gerald Thomas, Hélio Oiticica, José Celso Martinez Correa, La Fura dels Baus, Lígia Clark, Lourenço Mutarelli e Cia. de Mentira, Luis Valdez, Lume, Marina Abramovic, Paulo de Moraes e Armazém, Periférico de Objetos, PeQuod, Philippe Genty, Renato Cohen, Sobrevento, Stefan Kaegi, Tadeusz Kantor, Tatiana Greenberg, Teatro Campesino, Thomas Richards e Vito Acconci.

[2] Artaud, Baudrillard, Benjamin, Blanchot, Brecht, Deleuze e Guattari, Didi-Huberman, Foucault, George Steiner, Gombrich, Gordon Craig, Grotowski, Hal Foster, Hans Thies-Lehmann, Helena Katz, Jacó Guinsburg, Kleist, Lacan, Linda Hutcheon, Luis Costa Lima, Maturana e Varela, Michel Certeau, Michael Kirby Negri, Nietzsche, Paul Zumthor, Renato Cohen, Roland Barthes, RoseLee Goldberg, Stanislavski, Susan Sontag e Timothy Wiles foram autore(a)s citados.

[3] Conceitos e aproximações conceituais como liminal e liminóide, unwelt, innenwelt, o panóptico foucaultiano, punctum, gluón, máquinas autopoiéticas, potência, interdisciplinaridade artística, hibridismo, pós-dramático, pós-teatro e bricolagem foram utilizados.

http://territoriosefronteiras.blogspot.com/

2007-12-29T19:45:00.000-08:00

Ele foi capaz de introduzir

no movimento dos conceitos

o movimento da vida

entrevista com José Gil

Podemos pensar num modo de conceber a idéia de objeto que não seja a habitual. Em geral, representamos o objeto como um ser, isto é, como alguma coisa de contornos limitados, como alguma coisa que existiria o lance do divino jogador de dados estava claramente a nosso favor dessa vez. Estávamos fechando o "Dossiê Gilles Deleuze", quando ficamos sabendo que na semana seguinte José Gil estaria em Porto Alegre para participar do evento "Corpo, arte e clínica", promovido pelo Programa de Pós-graduação em Psicologia Social e Institucional da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob a coordenação das professoras Tânia Mara Galli Fonseca, Cláudia Maria Perrone e Selda Engelman. E, ali, naquele "anexato" ponto do virtual em que a diferença intromete uma idéia, nos ocorreu que uma entrevista com José Gil ajudaria a dar o toque final no agenciamento que estava produzindo o nosso dossiê. Parecia difícil obter a entrevista, mas não foi. Tânia Fonseca, amigável e gentilmente, dispôs-se a fazer chegar a José Gil o nosso convite, que foi imediatamente aceito. A entrevista foi realizada no dia 7 de abril de 2003, no Hotel Embaixador. As questões foram feitas por Sandra Mara Corazza e Tomaz Tadeu. Estavam também presentes Paola Menna Barreto Gomes e Fabiana de Amorim Marcello. A transcrição da gravação foi feita por Fabiana de Amorim Marcello, com edição final de Sandra Mara Corazza e revisão de Tomaz Tadeu. Podia-se sentir, talvez, uma certa tensão no ar, quando começamos a entrevista. Nenhum de nós conhecia pessoalmente José Gil. Tínhamos ambos, Sandra e Tomaz, nos preparado para a entrevista, mas não podíamos deixar de nos sentir um pouco intimidados por ter de fazer questões a alguém por cujo pensamento nutríamos enorme admiração e respeito. Mas a suavidade, a generosidade e a simpatia de José Gil acabaram, pouco a pouco, por nos deixar todos muito à vontade e muito tranqüilos. E foi comovente, muito comovente, vê-lo falar tão "simplesmente" sobre coisas tão intensas. A tal ponto que quando ele caracterizava o "mestre" Deleuze, não podíamos deixar de pensar que estava caracterizando a si próprio. Nascido, em 1939, em Moçambique, José Gil estudou filosofia na Universidade de Paris e é professor na Universidade Nova de Lisboa. Algumas de suas publicações: Fernando Pessoa ou a Metafísica das Sensações (Relógio D' Água, 1987); Monstros (Quetzal, 1994); O espaço interior (Presença, 1994);A imagem-nua e as pequenas percepções (Relógio D' Água, 1996); Metamorfoses do corpo (Relógio D' Água, 1997); Diferença e negação na Poesia de Fernando Pessoa (Relume-Dumará, 2000); Movimento total: o corpo e a dança (Relógio D' Água, 2001). Sobre o confronto Badiou/Deleuze, mencionado de passagem por José Gil nesta entrevista, pode-se consultar seu ensaio "Quatre méchantes notes sur un livre méchant"1, bem como os ensaios de Arnaud Villani2, Eric Alliez e do próprio Alain Badiou sobre o mesmo tema, no site da versão on-line da revista Multitudes (Sandra e Tomaz).

Educação & Realidade: Gostaríamos de começar com algumas questões, vamos dizer mais "pessoais" ou mais "humanas", acerca de sua trajetória intelectual, de sua formação, sua relação com a obra de Deleuze, para depois fazer questões relativas aos interesses expressos nos seus livros que conhecemos. Poderia fazer isso brevemente?

José Gil: Sim. O difícil é que seja breve, mas é muito fácil, porque eu comecei realizando uma licenciatura em matemática, depois mudei para filosofia quando saí de Portugal e fui para a França. E eis que essa filosofia que encontrei na França (eu vinha de uma ditadura onde a história da filosofia que contavam terminava em Kant, depois de Kant não havia mais nada... ), maravilhou-me porque eram mestres famosos, como Jean Wahl e Henri Gouhier, por exemplo, pessoas muito conhecidas; ainda fui do tempo em que se podia ver na rua pessoas como Merleau-Ponty e Sartre... Era um clima especial. Na Sorbonne, que era a única faculdade de Letras que havia nesse tempo em Paris, nós estávamos sob a influência fortíssima da fenomenologia, dada por Paul Ricoeur, que era um jovem professor, e por outros, como Birault.

Educação & Realidade: Em que ano foi isso?

José Gil: Isso era nos anos 60. Nós tínhamos professores assistentes que também seguiam a fenomenologia ou não a seguiam, mas, realmente, além da psicanálise que começava a ter sua importância com Lacan, não havia senão fenomenologia. Tínhamos um assistente que aparecia de vez em quando, que já estava em Lyon, que se chamava Gilles Deleuze e cujos cursos sobre Platão eram absolutamente extraordinários. Mas, daí a pouco, ele desaparecia. Ele era um dândi... E é curiosíssimo: dândi tem a ver com devir. No início, Deleuze era um dândi, depois deixou de ser, passou a ser outra coisa, passou a ser outros devires. No final dos anos 60, nós – "nós", não era só eu, e não tem nada de original porque essa trajetória era a mesma de muitos estudantes de filosofia na França – aspirávamos a outra coisa que não à fenomenologia, porque ela, em nosso entendimento, tinha esgotado a própria filosofia. E maio de 68 rebentou... Então, vimos, por um lado, desaparecerem muitos de nossos colegas de formação filosófica, que foram para outras disciplinas, para a Lingüística, para a Psicanálise. Muitos de nós abandonamos a filosofia, para viver. Eu, por exemplo, vendi a minha biblioteca na Feira da Ladra. E não me arrependo.

Educação & Realidade: A biblioteca de filosofia inteira? José Gil: A biblioteca de filosofia inteira. Vivia-se em um ambiente extremamente complicado com políticos, com De Gaulle. Um problema político que se espraiava sobre todo o campo social. Educação & Realidade: Isso aconteceu antes de 68?

José Gil: Antes do movimento de 68. Como eu disse, havia uma espécie de estilhaçamento por causa das questões universitárias, do próprio pensamento filosófico, através dos nossos mestres, da educação filosófica que recebíamos, etc. Acontece que, já no ano de 68 e durante 69, havia um rumor que corria em Paris, algo extraordinário que estava sendo feito em Vincennes, por Deleuze, o qual, entre muitos, como Derrida, tinha sido um dos meus professores assistentes. E, eu fui a Vincennes! Fui a Vincennes e isso modificou completamente a minha vida, assim como para muita gente. Modificou a minha vida porque eu tinha renunciado à filosofia e, de repente, deparei-me com alguém que falava diferente e cuja pedagogia era totalmente diferente daquilo que nós chamávamos um "mandarinato!". Alguém que estava experimentando o Anti-Édipo e cujas idéias, sobretudo sobre o desejo, na época, eram idéias jamais ouvidas antes por nós. O que fazia com que aqueles cursos de Deleuze fossem tortuo sos, com muita gente, com uma intensidade extraordinária de pensamento, com intervenções, com críticas. Havia doidos, havia personagens extraordinários, havia psicanalistas, havia estudantes, havia de tudo! E aí, eu, como muitos outros, me reconciliei com a filosofia. Esse encontro com Deleuze não foi com o Deleuze que eu já conhecia, mas com o novo Deleuze, um Deleuze não dândi, um Deleuze que parecia mais um Humphrey Bogart, vestido sempre com aquele impermeable, com barba por fazer há três, cinco dias. Às vezes, ele aparecia com um olhar como se tivesse vivido experiências estranhas, o que possivelmente não era falso. Esse encontro permitiu-me de novo pensar filosoficamente e foi uma experiência que aconteceu a muita gente. Depois, em um seminário de Deleuze, eu conheci uma mulher corsa que também repercutiu em meu trajeto intelectual. Eu era professor-assistente em Vincennes, dois anos depois abandonei tudo e fui com ela para Córsega.

Educação & Realidade: Desculpe a indiscrição: amorosamente?

José Gil: Amorosamente. Foi uma outra experiência radical porque, se eu me interessei pelo corpo, digamos de modo explícito, filosoficamente, foi pela realidade que eu encontrei na Córsega. Eu era um ser urbano, sempre vivera nas cidades e de repente encontrei-me com gente diferente. Fazendo uma comparação: eu tive a mesma experiência que tem um etnólogo francês, que nasceu em Paris, viveu sempre em Paris, e que sai de Paris para viver dois anos com os ianomâmis na Amazônia. E volta de lá completamente transformado. Eu vi muitas pessoas viverem essa experiência, na qual a relação do si com o mundo, com as coisas, passa a ser completamente diferente. Tem que se repensar tudo. Ora, acontecia, na Córsega, uma relação fortíssima com os elementos, com as forças sociais, porque era uma época revolucionária. Era época dos assaltos às caves de vinho, em Aléria, com intervenção de tropas francesas, morreram pessoas, etc. E isso eu vivi, o que quer dizer que eu vivi uma experiência completamente nova, que dava um lugar essencial ao pensamento e ao corpo, e que era o pensamento que estava sendo reelaborado através de Deleuze. Ao mesmo tempo, tudo isso se atropelava com outros campos, com o campo político, com o campo social, porque a sociedade córsega é uma sociedade completamente específica, as relações são extraordinariamente afetivas, a noção de intensidade é uma noção que tem ali imediata e constantemente a sua efetivação. Eu escrevi um livro sobre a Córsega, no qual contava essa história tão intensa...

Educação & Realidade: Qual é o seu livro sobre a Córsega?

José Gil: Chama-se – o título é muito feio – La Corse, entre la liberté et la terreur [Paris: Éditions de la Diffèrence, 1984]. A intensidade era tanta que eu vi, por exemplo, franceses não agüentarem a Córsega. As relações de amizade, as relações sociais, as relações de amor eram de tal maneira intensas que obrigavam à reciprocidade. Vinha o francesinho 208 ▲ urbano que tinha também que corresponder a elas e não era possível porque não tinha intensidades suficientemente fortes. Então, ele ia-se embora. Educação & Realidade: Como português, o senhor tinha um pouco dessa coisa francesa, mas menos talvez... José Gil: Eu tinha uma coisa dessas francesas, sim, só que eu vinha da África. E o filho de um colono, um branco na África, vive uma experiência primordial de intensidade. É uma experiência com os elementos, por exemplo, uma experiência que se tem com as pessoas próximas, ou com as pessoas às quais nos ligamos afetivamente, que consiste numa experiência não mediada pelas palavras, muitas vezes, porque a linguagem do mundo está nos postos indígenas. São os indígenas que sabem o nome das árvores, o nome das colinas, o nome de tudo. Nós só temos a linguagem da geografia da metrópole, que não corresponde às flores, nem a nada. O resultado é que a relação entre nós e o corpo, com o nosso corpo e os elementos, é uma relação imediata, fortíssima também.

Educação & Realidade: O seu livro principal sobre o corpo Metamorfoses do corpo [Lisboa: Relógio D' Água, 1997] é dessa época?

José Gil: Pertence a essa época, mas antes eu vivi na Córsega, depois o escrevi. Educação & Realidade: Podemos dizer que Metamorfoses do corpo, além dessa vivência na Córsega, reflete a sua fase mais fenomenológica? José Gil: (Pausa) Não. Educação & Realidade: Nós percebemos assim, sobretudo, se o compararmos com a sua produção atual sobre Deleuze. José Gil: Talvez. Educação & Realidade: Talvez, fosse uma obra de transição. José Gil: Talvez fosse. Eu sempre penso, ainda hoje penso que a fenomenologia é, num certo campo, imprescindível, como no da descrição dos fenômenos. Acontece hoje que os fenômenos mais importantes são outros. Bem, o meu trajeto foi esse. Depois tive que voltar da Córsega por razões financeiras. Não conseguia lugar como professor de liceu e a ilha é fechadíssima. Fui expulso de um colégio particular, onde eu dava aulas de filosofia, unicamente por razões administrativas, porque ajudei uma pessoa que queria se inscrever na segurança social. Ora, então, não se fazia isso. O colégio não inscrevia as pessoas na segurança social, como era de lei, e eu solidarizei-me com elas e o colégio me expulsou. Por dois anos, vivi outra experiência extraordinária, até que voltei definitivamente para Paris, fiz a tese de doutorado e fui a Portugal para ver a revolução, até que, finalmente, ofereceram-me um lugar que eu aceitei, e foi então que fecharam todas as universidades da França. Todas. Eu fiquei entalado, para não dizer encurralado, em Portugal, porque é um país muito difícil. Pronto, mais nada!

Educação & Realidade: Que não é pouco! Mas, nós ainda queríamos perguntar, com base nessa sua exposição, se aquela vez que o senhor largou a filosofia foi "para vi ver"?

José Gil: Sim, era um sentimento geral. A fenomenologia cortava-nos da vida, justo ela que fora feita precisamente para criar um laço imediato com as coisas! Ela nos cortava completamente da vida, isso quer dizer que era um peso: os cursos do Ricoeur, do Birault sobre o Heidegger... tudo isso era um peso! O novo discurso que apareceu com Deleuze foi, para centenas de antigos alunos, uma espécie de descoberta, um (re)contato, uma (re)elaboração de um certo tipo de pensamento ao qual se tinha renunciado. Descobríamos que podíamos pensar Kant ou Husserl de uma outra maneira, sem que se tivesse necessariamente que fazer qualquer ligação de força.

Educação & Realidade: Mas, Deleuze, ele próprio não era fruto dessa pedagogia que o Sr. estava condenando? Toda obra de Deleuze mostra o seu percurso, que é o de um aluno de filosofia tipicamente francês de todo esse século. Deleuze faz toda essa reelaboração, contudo, ela não foi possível apenas por ele haver passado pela pedagogia do "mandarinato"? Ou não seria preciso passar por ela, ou talvez passar de outra maneira?

José Gil: Acho que sim. Como quando ele diz, por exemplo, que não poderia ter escrito O Anti-Édipo [O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia. Lisboa: Assírio & Alvim, 1966, escrito em colaboração com Félix Guattari), nem Mil platôs [Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, vol. I 1995; vol. 2-1995; vol. 3-1996; vol.4-1997; vol. 5-1997, escrito em colaboração com Félix Guattari], nem, finalmente, ser o segundo Deleuze que ele foi, se não tivesse encontrado o Félix Guattari. Eu vejo nisso precisamente uma experiência de práticas e de pedagogias novas. Deleuze era um homem integrado.

Educação & Realidade: Integrado?

José Gil: Integrado no sistema filosófico, era um grande comentador da filosofia. Tinha escrito um livro sobre Hume [Empirismo e subjetividade: ensaio sobre a natureza humana segundo Hume. São Paulo: Ed. 34, 2001] que tinha feito um grande sucesso, que tinha tido um enorme impacto naquele meio pequenino, que era o meio universitário francês. E toda gente já respeitava Deleuze e a sua inteligência. Ele já era reconhecido e considerado, embora, dentro do sistema. Depois, ele foi para Lyon. Então, não escreveu mais nada, ou quase não escreveu, durante oito anos. Nesses oito anos ele elabora e reelabora o seu próprio pensamento. Se me permitem repetir uma frase que me foi dita pelo orientador de minha tese, o François Châlelet, que era muito amigo de Deleuze e foi seu companheiro de Escola Normal Superior – embora, dizer frases de Deleuze, ou de qualquer pessoa que esteja morta é sempre muito fácil, acontece que é verdade –, que me disse ter ouvido de Deleuze, quando este saiu da Escola Normal Superior, o seguinte: "Meu caro, eu vou ter a minha filosofia!". Foi o que ele fez.

Educação & Realidade: Deleuze tinha, então, uma ambição definida?

José Gil: Tinha, e por razões que ele mesmo explica. Deleuze era um deslocado relativamente a essas correntes maiores da academia. O que lhe interessava era o empirismo inglês, era Bergson, que sempre interessava os franceses, é claro, mas que não estava na moda. Deleuze já tinha uma outra maneira de pensar. E ele levou oito anos para saber, finalmente, o que ele queria pensar. E saíram daí os seus dois grandes livros iniciais, sobretudo, Diferença e repetição [Rio de Janeiro: Graal, 1988), seguido de Lógica do sentido [São Paulo: Perspectiva, 1982). Depois, se ele tivesse ficado nesses dois livros não teria sido o Deleuze que nós conhecemos. Portanto, a experiência de que vocês falam, eu a ligo, evidentemente, a maio de 68, mas também porque ele próprio dizia isso a Guattari, que, tenho a impressão, o deslocou totalmente em relação a uma certa idéia do pensamento e da ação política, que Deleuze, sem Guattari, talvez não tivesse elaborado.

Educação & Realidade: Uma das coisas que temos curiosidade de saber sobre essa relação dele com o Guattari, é se o Sr. tem alguma idéia, alguma intuição, ou até alguma informação sobre como é que se pode escrever livros como Mil platôs, por exemplo, juntos? De que maneira eles escreviam, que processo seria esse da escrita conjunta? Ficamos imaginando se seria assim: "Você escreve um parágrafo, eu escrevo outro", ou "Você escreve uma frase, eu outra; eu escrevo um capítulo, você outro"?

José Gil: Deleuze e Guattari escreviam ou capítulos inteiros cada um, ou um escrevia partes de capítulos, e depois o outro introduzia alguns trechos naquele capítulo. Por exemplo, o capítulo sobre "Rostidade" [in Mil platôs, vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996, p. 31-61): a primeira grande parte, ou dois terços dele pelo menos foram escritos por Guattari – e isso é uma coisa que eu sei por acaso.

Educação & Realidade: É possível sentir-se isso...

José Gil: Sente-se. Deleuze explica-se um pouco sobre a maneira como eles trabalhavam, como eles escreviam. E depois havia uma grande amizade A impressão que eu tenho é que havia uma espécie de escrita final, de revisão final da escrita, feita por Deleuze. Educação & Realidade: Pelo Deleuze? José Gil: Pelo Deleuze, sim. Por que não seria dele a escrita final? Vejam que a diferença entre a escrita de Mil platôs e, por exemplo, a de Lógica do sentido não é tão grande como a diferença de escrita entre Mil platôs e qualquer livro do Guattari. A escrita do Guattari é "impossível"... Infelizmente.

Educação & Realidade: Sobre a questão da pedagogia, que nos interessa muito, há algo que nos chama a atenção: a total falta de preocupação pedagógica de Deleuze, especialmente, nos seus primeiros livros, como Diferença e repetição ou Lógica do sentido. Neles, não há nenhuma concessão a qualquer didatismo, não há nenhuma explicação, inclusive, várias referências são elípticas, outras são até mesmo misteriosas. Isso contrasta um pouco não só com Mil platôs, mas também com aqueles seminários seus, que foram transcritos sobre Spinoza, que encontramos na internet, ou mesmo se o escutamos naquelas entrevistas do Abecedário [O abecedário de Gilles Deleuze. In: http:// www.ufrgs.br/faced/tomaz). Parece-nos que é todo um outro Deleuze, que é toda uma outra pedagogia, que é toda uma concessão, uma explicação, que é um Deleuze pleno de exemplos concretos, com o gesto típico de fazer listas numeradas, numéroter. Há aí um contraste entre, primeiro, os livros e as aulas, segundo, entre os livros, os seminários e o Abecedário. Em termos pedagógicos, parecem ser duas pessoas completamente diferentes... José Gil: Claro! A impressão que eu tenho, porque assisti, é que a pedagogia e o ensino de Deleuze são dois: antes e depois do corte que há entre Lógica do sentido e o Anti-Édipo, ou seja, maio de 68. Assisti a essas duas maneiras de ensinar e verifiquei o seguinte: Deleuze era ofuscante antes de maio de 68, mais pejas idéias, pela inteligência e por um charme que ele tinha. Ele tinha um charme que sabia que tinha, ele estava consciente desse charme, e o usava um bocado ironicamente, utilizando as luvas brancas (por causa das unhas, possivelmente) e a maneira como falava com as mãos, no quadro. Todas aquelas eram estratégias de sedução. Depois de maio de 68, sua pedagogia modifica-se completamente. A impressão que eu tenho é que o próprio Deleuze foi aprendendo a sua pedagogia nos primeiros anos de experimentação. Eu chamo isso de "a experimentação pedagógica do ensino do Anti-Édipo". Porque o Anti-Édipo é inimaginável, não se reproduziu, nem Foucault, nem Châtelet, ninguém fazia cursos assim. As aulas de Deleuze eram apinhadas de gente, fumo e fumaça por todo o lado, de vez em quando, as pessoas gritavam, tinha-se que abrir as janelas e ele esperava, como sempre, muito calmo. Depois, alguns intervinham, riam-se para Deleuze e diziam: "Deleuze, ainda estás muito longe da loucura!" (como dizia um louco que lá estava). E Deleuze respondia: "Mas eu bem procuro, eu bem procuro aproximar-me!". Não havia, aparentemente, nenhum mandarinato, quer dizer, nenhuma hierarquia entre o professor e os alunos. Isto mesmo materialmente: ele sentava-se em uma cadeira, no mesmo nível que todos os outros que o rodeavam ou que ficavam em pé... Educação & Realidade: E essas aulas nunca eram lidas? José Gil: Não eram lidas, embora ele trouxesse papéis. De vez em quando, ele olhava para os papéis e falava – isso é o que eu admirava extraordinariamente nele, porque eu também ensino e tem a ver com a voz – em um tom normal de voz. Ou seja, quem ouvia, ouvia, e quem não ouvia, não ia pedir-lhe para levantar a voz, o que implicava que às vezes era muito difícil ouvi-lo. Depois, quando ele passou a ensinar em Vincennes, as aulas eram completamente diferentes: parecia que não se ouvia uma mosca, porque se tinha que ouvir o que ele dizia.

Educação & Realidade: O senhor ouviu também Foucault. Gostaríamos de saber o contraste. José Gil: Completamente diferente. As aulas de Deleuze eram extremamente détendues – quer dizer, extremamente acolhedoras para qualquer singularidade que aparecesse por lá, da mais bizarra até as manias mais esquisitas de alguém –, eram aulas em que não havia propriamente disciplina, no entanto, tudo era conduzido por um pensamento poderoso que se manifestava. Quando havia demasiado barulho, Deleuze calava-se, nunca manifestava aborrecimento, nem elevava a voz quando se passavam certas coisas e se houvesse demasiado barulho, demasiadas interrupções, ele se calava, esperava.

Educação & Realidade: E as aulas de Foucault eram mais ao estilo da cátedra?

José Gil: Eram catedráticas e eram tensíssimas. Saía-se das aulas de Foucault em estado de choque, quase como as de Lacan, mas Lacan era diferente... Foucault dava aulas que eram uma corrente de tensão e de inteligência permanentes que não repousavam durante duas horas. Nós o recebíamos como se estivéssemos bebendo de uma fonte, com uma tensão sempre dura, agudíssima e que se impunha também por sua voz, por seu ritmo, pela impossibilidade de intervir nos seus cursos. Isso era muito esquisito... Nos cursos do Collège de France era nítido: praticamente, não havia intervenções. Não é que Foucault fosse um homem de cátedra, mas ele expunha as suas investigações desse modo. Ele era assim, um homem cuja inteligência agudíssima se manifestava numa tensão permanente, ininterrupta. Já Deleuze era completamente diferente. Se quiserem ter uma boa idéia – possivelmente para pensarem depois, porque vocês têm trabalhado a questão da pedagogia e da educação em Deleuze –, eu tenho vários exemplos sobre a recepção de sua pedagogia pelos alunos que estavam nos cursos de Deleuze e que eram, por acaso, quatro mulheres que vinham de domínios completamente diferentes, sem se conhecerem. Uma era pintora, professora de gravura e pintura; outra era jornalista; a outra era estudante de música e dança; e havia uma crítica literária também, e todas elas, curiosamente, eu conhecia. Por razões diferentes, elas me abordaram por algo que eu tinha escrito, acabamos conversando e falando sobre Deleuze, que tinha acabado de morrer talvez fosse por isso. E eu ouvi dessas quatro pessoas totalmente diferentes a mesma idéia, às vezes exposta da mesma maneira, e que era a seguinte: "Eu fui aos cursos de Deleuze, aos seminários de Deleuze" – que ele dava em Saint Denis, portanto, já eram outros cursos –, "eu ia para lá e tinha a impressão que não entendia a maior parte das coisas que ele dizia, mas eu percebia o que ele dizia e a maneira como ele dizia, e isso fazia com que eu saísse de lá com uma vontade de viver, e com uma vontade de que viver fosse diferente, extraordinário". Eu ouvi isso uma, duas, três, quatro vezes, e disse: "Bem, o que há aqui? Ora, eu tive essa mesma impressão também!". É que, ali, havia qualquer coisa do ponto de vista da pedagogia, precisamente.

Educação & Realidade: Queremos, agora, passar para outro tipo de questão mais temática sobre a produção de José Gil "com" Deleuze. Em seu livro Diferença e negação na poesia de Fernando Pessoa [Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2000], o Sr. afirma que realizará um "transporte de conceitos" (p. 9-10), significando com essa expressão o seguinte: "utilizar quase sistematicamente os conceitos deleuzianos para esclarecer problemas levantados pela poesia pessoana", ou seja, não comparar Pessoa e Deleuze, mas, trazer para o comentário do texto pessoano, instrumentos conceituais deleuzianos. Gostaríamos de propor o desenvolvimento desse seu aporte, digamos "de método", atraindo-o para o campo da pesquisa em Educação, e pensar o seguinte: 1) se quisermos usar a obra deleuziana para criar e analisar problemas educacionais, e utilizar essa sua idéia de "transporte de conceitos", quais operações ficam implicadas nessa formulação "quase sistematicamente"? 2) O Sr. considera pertinente essa utilização de conceitos deleuzianos, para ler e escrever problemas da Educação, mesmo que esse transporte não seja legitimado pela afinidade que o Sr. encontrou entre os pensamentos de Pessoa e Deleuze? Mesmo que o pensamento educacional hegemônico atual não tenha qualquer afinidade com o pensamento de Deleuze, que esses pensamentos não possam ser lidos lado a lado, nem que se encontrem conceitos comuns entre eles? 3) Em outras palavras: utilizar a conceitualização de Deleuze para pensar a Educação não pode caracterizar o que o Sr. expressa como algo da ordem de "transposições forçadas ou identificações ilegítimas" (p.l2), justamente, pela ausência de afinidade entre os dois planos de pensamentos?

José Gil: Eu diria, para começar pelo mais difícil, que essa transferência de conceitos é uma transferência que se faz quase naturalmente, porque o plano de pensamento, o plano de consistência de Pessoa e Deleuze é da mesma ordem e é forjado na mesma ordem. Por outro lado, o pensamento da diferença é de tal maneira elaborado coincidentemente, num e noutro caso, sobrepondo-se muitas vezes de tal forma, que não é difícil pensar Pessoa através de Deleuze. Não são apenas conceitos de Deleuze que são usados para pensar a obra pessoana, mas o próprio Deleuze faz uma transferência de conceitos, por exemplo, em O que é a filosofia? [com Guattari, Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992], quando ele fala dos heterônimos para os personagens filosóficos ou personagens conceituais. Para o domínio da educação, como fazer? Eu tenho a impressão – se me permitem que isso tem a ver, possivelmente, com o que produzia o ensinamento de Deleuze nas pessoas, com o tempo expendido nas horas de seus seminários e, portanto, com o efeito que o seu ensinamento provocava no relacionamento entre as pessoas que diziam: "Não compreendemos tudo, longe disso, mas saímos de lá com uma vontade de viver extraordinária. Ele libertou em nós uma série de fluxos... " Essa era uma particularidade única em Deleuze, que eu atribuo à maneira como ele foi capaz (e foram muito raros os que foram capazes disso, como Nietzsche, que era um outro desse tipo, mas era diferente) de introduzir, no movimento dos conceitos, o movimento da vida. Quer dizer que aquilo que há pouco eu estava dizendo em relação a uma série de exemplos que explicam o efeito de seu ensinamento enxerta-se nessa sua particularidade única. Deleuze fazia com que a pessoa entrasse no seu movimento de pensamento e isso por contaminação, porque todo o pensamento, todo grande pensamento fascina, e o dele fascinava. Por contaminação, entrava-se dentro do pensamento que ele pensava, e que era um pensamento que – desculpem-me a banalidade – libertava, como ele diz. Libertava para a vida, libertava a vida das pessoas, e que não eram filósofas, não compreendiam os conceitos que ele empregava e que eram conceitos duros. Ora, a transposição para o campo da educação poderá ser feita assim: encontrar no plano da educação precisamente um pensamento e uma maneira de pensar que abram os conceitos, que forcem os conceitos a abrir-se. Isso significa muita coisa e tem de ser analisado, porque há dois grandes regimes de pensamento (Nietzsche caracterizou vários regimes de pensamento): nós temos conceitos que são conceitos quase entrópicos da vida, quer dizer, absorvem a vida de tal maneira e ficam secos, e essa era a maneira como nós sentíamos a fenomenologia e os conceitos fenomenológicos antes de maio de 68 – que eles já não tinham nada a ver com a vida! E depois aparece, precisamente, um outro filósofo que fala de Duns Scot e está a falar da vida, da nossa vida! Mas como isso é possível? Educação & Realidade: Isso poderia ser expresso, talvez, por um termo, se não nos enganamos, que só aparece em O que é a Filosofia?, de passagem e de forma meio misteriosa, e que é o termo "pedagogia do conceito"? Isso seria o que o Sr. descreveria como sendo a "pedagogia do conceito" naquela época? José Gil: Sim, possivelmente. Aliás, reparem que o conceito aparece imediatamente ligado a velocidades, a movimentos, etc. E, naquelas aulas, não há a velha idéia de conceito que Deleuze critica, mas a que ele praticou e que aprendeu com Duns Scot. O discurso oral e o discurso indireto, a propósito de Deleuze, tem a ver com isso. Ele tinha uma frase (que não está nos livros), quando ensinava em Vincennes: "Não sei por que vocês acham o Anti-Édipo tão difícil. Ele é facílimo! O Anti-Édipo é para ser lido por crianças de oito anos!". (Se havia uma contestação nossa sobre a dificuldade do Anti-Édipo era porque aquilo tudo era tão novo, tão novo, que havia uma dificuldade intrínseca). E nós dizíamos: "Cá está o Deleuze com suas boutades!". Hoje, eu hesito: era uma boutade e não era uma boutade. Hesito porque é claro que, se falarmos a uma criança de oito anos no corpo-sem-órgãos, a criança não compreenderá, mas é possível que ela entre em um movimento de conceitos, quer dizer, em um movimento de pensamento, o qual será recebido pela criança que pode perfeitamente compreender uma noção tão complexa como a de corpo-sem-órgãos, por causa desse movimento e porque ela entrou no movimento! Então, ela poderá dizer: "Corpo-sem-órgãos eu não compreendo bem", mas, não é isso que nos interessa e sim o movimento do conceito em que a criança entrou.

Educação & Realidade: Talvez, haja essa dificuldade da transposição de conceitos entre Deleuze e a Educação, que não seria a mesma que ele fez com a poesia de Fernando Pessoa, mas, por outro lado, há elementos no pensamento de Deleuze que se conectam diretamente com questões pedagógicas e educacionais e uma delas é a questão do aprender. Achamos que é uma questão extremamente importante em Deleuze, sobretudo em articulação com toda a reflexão que ele faz sobre o pensar. Quer dizer, há essa conexão clara e uma insistência em definir o aprender que vai junto com a concepção que ele tem do pensar como diferencial, como diferenciação. No Prefácio que o Sr. escreveu para a edição portuguesa de Diferença e repetição [Lisboa: Relógio d' Água: 2000], o Sr. também insiste nessa questão do aprender, que nos interessa muito.

José Gil: A transposição pode ser feita também levando-se em conta que, na pedagogia – e isso tem a ver precisamente com a aprendizagem –, há que considerar sempre uma noção que é a noção de diferença e de unidades diferenciais. A diferença é uma noção, como quase todas as de Deleuze, que parece fácil, mas é das que são mais difíceis. Ora, transmitir um ensinamento, transmitir conteúdos implica o contrário de uma diferença, implica uma homogeneização, uma conservação, de tal maneira que o que se transmite continue intacto, e que seja o mais fiel possível, de modo que aquele que recebe um conteúdo, o receba o mais fielmente possível em relação ao que foi transmitido. Se nós introduzimos aí a noção de diferença tudo se transforma, tudo se torna mais rico. Eu estou convencido que o que fazia com que um ouvinte de Deleuze ouvisse Deleuze era que Deleuze estava falando, então, o ouvinte abria em si próprio as diferenças. Portanto, esse ouvinte estava descobrindo a novidade em si mesma, estava abrindo diferenças de pensamento e que eram diferenças que tinham a ver com o corpo, se fizesse uma aprendizagem como a da natação, por exemplo. Nessa pedagogia, a noção de diferença é fundamental.

Educação & Realidade: Poderia se estabelecer uma conexão com Deleuze e o que ele fazia em ato, de abrir as diferenças quando ensinava, quando falava, e Alberto Caeiro, tal como o Sr. o analisa, em sua função de "mestre", nas suas relações com os discípulos-heterônimos Reis, Campos, Soares ou com o ortônimo Pessoa-ele-mesmo?

José Gil: Sim. Pode ser decepcionante, mas posso falar. Primeiro, lembrem que Caeiro diz que "aprender é primeiro aprender a desaprender". Ora, aprender a desaprender era o que fazia Deleuze imediatamente, porque ele nos confrontava com um pensamento que era paradoxal para nós. Nós aparecíamos ali ignorantes, sobretudo no início, não habituados com aquele pensamento novo que aparecia. Éramos levados imediatamente a uma diferença, ao desaprender aquilo que nós tínhamos aprendido. Em segundo lugar, o Caeiro diz assim, em frases ou versos: "Amo-te por seres diferente, amo-te por seres uma pedra e não uma pessoa". Quer dizer, a diferença é essa diferença que vai provocar a osmose profunda. Deleuze tinha uma capacidade absolutamente extraordinária de marcar a diferença, mas, ao mesmo tempo em que marcava uma diferença com o pensamento de outra pessoa, ele já ia desenhando o caminho de uma osmose, ele já ia fazendo esse caminho. Ele tinha uma frase, a única frase que eu, às vezes, faço minha em relação aos meus alunos, porque eu sei que ela tem um efeito extraordinário. E foi uma frase que ele empregou comigo, mas que devia empregar também com várias pessoas. Ele, em primeiro lugar, era das pessoas que eu conheci, ou talvez a pessoa que eu conheci que era mais capaz de esposar o interior do pensamento de alguém. Eu estava falando a ele sobre alguma coisa da vida em Portugal e, então, veio-me o pensamento: "Mas é impossível! Este homem é de formação francesa. O que ele pode perceber disso?". E Deleuze, calmamente, continuou o meu pensamento! Continuou a expor o que eu queria dizer, ele, que nunca tinha ido a Portugal! Ou seja, ele estava em um movimento de pensamento tal que o meu próprio pensamento tinha uma espécie de curva que Deleuze continuava e que era possível porque ele tinha desposado o plano da curva interior, em que o meu pensamento estava... Assim, Deleuze entrava no pensamento como eu nunca vi ninguém entrar. E depois chegava a um ponto, em que estávamos a falar de um problema qualquer e Deleuze me dizia assim: "Você podia fazer isto e isto e isto e isto. E então isso é interessante para..." Depois, chegava a um ponto em que ele dizia: "Olha, a partir daqui, só você é que pode pensar. Ninguém mais: nem eu, nem ninguém, só você".

Educação & Realidade: Essa é a frase que o Sr. usa com seus alunos?

José Gil: Sim, e ela significa: aqui, você tem a sua diferença! E nessa sua diferença eu não entro, eu não posso entrar. E isso dá uma animação, no sentido profundo do estímulo ao pensamento para um jovem aprender. Eu também devo dizer que não faço isso como truque, mas que eu digo essa frase quando acho mesmo, e quando o aluno é capaz de fazer qualquer coisa que eu já não sei o que é.

Educação & Realidade: O Sr. acaba de descrever Caeiro e Deleuze como mestres da diferença não-relativa, que ensinam a aprender a desaprender os sentidos e os pensamentos constituídos, como aqueles mestres que constantemente são outros e devém-outros, de modo que o contacto com eles transforma todos os que lhe falam e ouvem. Há também muitas páginas de seu livro [Diferença e negação... ] que, além da questão do mestre, tratam das relações entre ele e os discípulos. Gostaríamos, agora, que enfatizasse o lugar dos discípulos, dos alunos-estudantes, no caso da Educação, já que o Sr. mostra, em seu livro, que eles têm "uma face territorializada e outra desterritorializante, nômade" (p.68). Poderia falar mais sobre essas duas faces de um discípulo-aluno, pensando na Educação?

José Gil: Isso é muito difícil, muito complexo e tem a ver com o que estávamos falando. A face desterritorializante é a face que começa a partir do momento em que eu, professor ou professora, já não posso dizer mais nada, quer dizer, que eu já não posso mais ser seu mestre. É quando dizemos: "Agora, você vai ter que inventar o caminho pelo qual você vai ser o seu próprio mestre". Algumas filosofias orientais têm esse discurso. A face territorializada de cada aluno vem, Pessoa diria, por contraste, de ele continuar a ser discípulo, da relação frustrada ao mestre que os heterônimos pessoanos têm entre si. O que faz com que Álvaro de Campos seja um falhado e se diga, ele próprio, como um falhado. É por relação, não aos homens práticos e que triunfaram, não só aos napoleões, mas também a alguém que está sempre como mira máxima, que é o próprio Caeiro. Nesse ponto, os discípulos-alunos se territorializam e sedentarizam constantemente, repetem-se, mas repetem-se no mau sentido, neuroticamente. Educação & Realidade: E a outra face, a desterritorializante, a face nômade? José Gil: Essa é a face da singularidade própria de cada um, de cada heterônimo, de cada aluno. A face que é uma das características do ser heterônimo, em que cada heterônimo diz: "Eu sou múltiplo, eu próprio sou múltiplo". Quer dizer, um heterônimo define-se também pela capacidade de devir completamente outro que ele mesmo. E Pessoa (Deleuze também) costumava fazer isso, como vocês sabem.

Educação & Realidade: Gostaríamos de retomar uma questão que também parece central naquilo que o senhor escreve, sobretudo, utilizando Deleuze, fazendo alguma dessas transposições da qual falávamos anteriormente, que é a noção de plano de imanência. Uma noção, inclusive, que passa por uma série de transformações em termos de nome e que, no caso do seu livro Diferença e negação... , é dotada de uma certa naturalidade de conexão, que o Sr. faz tomando essa noção de Deleuze, e que é a conexão entre vida e pensamento. Parece que o plano de imanência tem a ver com essa conexão entre vida e pensamento, mas, no caso desse livro, nós estamos vendo um plano intelectual, que está lidando na área do pensamento, já que é um livro sobre poesia de autores ou de heterônimos que escrevem. No seu livro Movimento total: o corpo e a dança [Lisboa: Relógio d' Água, 2001], o Sr. retoma a questão do plano de imanência de forma insistente, nos vários comentários sobre diversos coreógrafos, vários teóricos da dança, etc., e parece que o senhor a retoma de uma forma, talvez mais exemplar, do que a forma como aparece no livro sobre Pessoa, talvez, muito mais ligada à vida do que ao pensamento, ou um plano de imanência que integra muito mais a vida. Enfim gostaríamos que o Sr. comentasse a sua utilização desse conceito, tão difícil, de plano de imanência.

José Gil: Não que na dança o plano de imanência seja mais importante do que, por exemplo, na poesia. O que me interessa é que o plano de imanência, o ter 218 ▲ acesso ao plano de imanência, o entrar na imanência, o mergulhar na imanência é alguma coisa imediata para um bailarino. É só por isso. Quer dizer, quando falamos a palavra imanência, ou quando, de maneira simples, explicamos o que é um plano de imanência para os bailarinos, eles aprendem logo, eles compreendem logo, não são necessárias grandes especulações para que eles saibam o que é um plano de imanência. Eu citei isso em um texto, não sei se lembram do Cunningham [Cap, 1, p. 31-55 de Movimento total...], sobre a fusão que é a imanência, a imanência pura e simples. Cunningham diz que os bailarinos são capazes de passar horas de esforço, horas em que há sofrimento, em que há transpiração, ou em que há o forçar de gestos, etc., para chegar a um instante somente, que é o instante de imanência. Esse instante de imanência é o instante da dança, como se eles não tivessem dançado antes, como se eles não tivessem que preparar tudo, embora eles já estivessem na imanência, como diz Deleuze, nos Mil platôs. Quer queiramos, quer não, nós estamos desde sempre com um pé na imanência se nós desejarmos, e nós desejamos a imanência, a menos que soframos da ausência de desejo. A imanência é um plano, através do qual se pode compreender uma crença (não é esta a palavra) de muitos bailarinos, que nunca leram Deleuze, nunca ouviram falar em imanência, e que dizem todos da maneira mais aparentemente absurda: "Eu não estou só a dançar, eu estou a pensar". Dançar é pensar. Eu ensinei em uma escola de dança e vocês não calculam como essa convicção é espalhada. Eles e elas estão convencidos de que dançar é pensar.

Educação & Realidade: Nessa escola de dança, o Sr. ensinou filosofia?

José Gil: Eu ensinei estética, e nessa disciplina sobre estética eu introduzi a estética da dança quando podia. E eles compreendiam logo o plano de imanência.

Educação & Realidade: Nós, que somos pesados, pouco bailarinos, é que temos mais dificuldade para entender a imanência. Em seu livro Movimento total..., isso fica muito claro, pois o Sr. mostra como a dança e o que acontece com o bailarino é algo que flui realmente sobre o plano, quer dizer, não é à toa que o senhor encontra essas relações e escreve esses textos que falam disso.

José Gil: Por exemplo, os bailarinos estão sempre, falando corriqueiramente, entrando em um estado que poderia parecer de inconsciência, pois, dançar é abolir um superego qualquer, é abolir a consciência refletida que comanda todos os nossos movimentos. Pelo contrário, abolir essa consciência refletida, superegóica, implica um tipo de consciência, que vai se colar àquela que eu chamei "consciência do corpo", que vai colar ao corpo, e que vai ser definida pelo que eles vivem constantemente. Por exemplo, eles vivem, o que eles chamam, a situação da energia passando e fluindo pelos seus membros. Essa é uma terminologia da qual eles gostam muito, mas que não sabem explicitar. O que é energia? Eles sabem que não é força, que é outra coisa. Chegam a uma idéia de "força espiritual", que é muito interessante neles, quando há conversas selvagens com eles. A idéia é a de que quando é eliminada a consciência paralisante, e que você pode então deixar fluir a energia, é aí que, ao mesmo tempo, se está a pensar, quer dizer, que há um sentido, há um sentido que é pensamento e que se está a pensar com o corpo. Tenho a impressão que pode ser mais fácil de compreender para nós desse modo: na dança, há um plano, no qual não há diferenças entre exprimir um sentido, e que por ser sentido é incorpóreo, imaterial, e, ao mesmo tempo, desenhar ou desenrolar um movimento no espaço com o corpo. É a mesma coisa.

Educação & Realidade: O que o Sr. chama "corpo do pensamento"?

José Gil: Isso mesmo. "Corpo do pensamento" que é uma noção um tanto bárbara, mas na qual eu me apoio muito porque ela me parece perfeitamente efetiva, operativa, e que parece ser utilizada por nós próprios sem que nos demos conta disso. Quando se entra numa corrente de pensamento, quer dizer, quando nós – comparando com a dança – queremos mesmo apurar qualquer coisa do ponto de vista do pensamento e é difícil e laborioso às vezes, em outras vezes, isso não ocorre, ou mesmo que não seja laborioso, que as associações venham imprevisivelmente, não se sabe como ainda não se entrou no movimento em que você é pensado, em vez de ser alguém a pensar. Você é pensado, portanto, é levado por esse movimento. Quando é levado e quando é pensado, então, o seu pensamento tornou-se um corpo de pensamento. Quer dizer, você sabe do seu espaço de pensamento tão bem como o corpo sabe do seu espaço no mundo. E não tenho que calcular para fazer cócegas aqui, para coçar aqui, eu já sei que tenho de coçar.

Educação & Realidade: É como dar cambalhota?

José Gil: É a questão da cambalhota.

Educação & Realidade: Muitos de nós estudamos e pesquisamos sobre a infância contemporânea, por isso, cabe formular a "questão da infância", já que ela tem centralidade, em sua leitura de Pessoa com Deleuze. Uma centralidade que o leva a afirmar que a passagem pela infância é a condição necessária ao devir-outro incessante, que atravessa toda a poesia de Pessoa, o qual "de cada vez que constrói um heterônimo, tem necessidade de mergulhar na infância" (p. 53, Diferença e negação... ). Queremos perguntar-lhe se, para a sua produção, esse mergulho, essa passagem pela infância tem importância, se o Sr. tem um devir-infância articulado ao devir-criança do sujeito de sua escrita? Para o Sr., o agenciamento de um devir-outro supõe um devir-infância, articulado ao "bloco de infância", na acepção deleuziana, como o cruzamento do devir-criança do adulto com o devir-adulto da criança, e funciona como um dispositivo de transformação de sua produção? Em sua produção, a infância, como para Pessoa, também é um mapa, fora de Cronos, que lhe permite criar diversas emoções, um plano construído, onde todos os devires adultos são possíveis? Nela, como quando trabalhou com os monstros, com o corpo, com a dança, com a Córsega, o Sr. reencontrou a infância e foi ela que lhe deu o poder de outrar-se, de brincar, de representar papéis?

José Gil: Bem, eu trabalhei muito nos meus seminários, que não são publicados, sobre a infância e sobre o devir-criança. Uma coisa é a minha infância, não sei o que eu posso tirar daí a mais do que o devir-criança, que me aparece quando eu penso e que me aparece como a todas as pessoas, ou por imagens ou por visões... Depois, há uma memória da infância que é uma memória sedimentada. Quer dizer, se por acaso você gosta de crianças e se sabe brincar com crianças, como tantas pessoas sabem, é porque há uma memória, e não uma memória de um objeto que ficou do passado. Não! A sua memória é viva. É uma memória viva do presente. Você pode devir-criança e devém-criança quando brinca com uma criança. Ora, acontece que uma criança está sempre a devir: a devir os objetos, a devir o mundo. A criança não é um ser empírico nem um ser transcendental. Ela está sempre nos dois caminhos. Quando a criança pega um avião e faz "brrrrrrr", a criança desposa o movimento do avião: ela é avião e não é avião! Este exemplo simples do devir faz com que eu possa pensar em muitos outros tipos de devires. E parece-me que o devir-criança em Pessoa é o ponto de partida para a construção dos outros devires.

Educação & Realidade: Andamos todos preocupados com a escrita. Em relação ao seu processo de escrever, a seu ato de escrever, gostaríamos de saber como o Sr. escreve? Como aquele sujeito da escrita "que assinava Fernando Pessoa" e que, no "dia triunfal" de "8 de março de 1914" escreveu os "trinta e tantos poemas" (p. 46, Diferença e negação ...) de O guardador de rebanhos? José Gil escreve de um jato, imediata e totalmente, ou escreve por tentativas, até que irrompe, por exemplo, um de seus livros? Quais as condições pré-escriturais para que sua escrita seja escrita? Quais as condições para o seu devir-outro, pensador e escrevedor, o que ocasiona uma transformação em suas sensações e intensidades, que modificam a sua identidade no pensar e no sentir, o seu estilo, a sua escrita? O Sr. se despersonaliza ao escrever, torna-se outro, por meio da escrita? Tem um estilo, vários estilos, como são eles? Possui heterônimos ou personagens conceituais? Quando escreve, o Sr., como Pessoa, também inventa alguém dentro de si que escreve? O Sr. é o verdadeiro sujeito da escrita, mas simultaneamente outro? Qual o seu estado de espírito quando pensa-escreve? Quais as sensações que a sua escrita lhe faz nascer?

José Gil: Bem, isso é muitíssimo complexo para mim. Eu próprio não sei resolver porque eu escrevo em francês e escrevo agora em português também. E isso é todo um problema com a língua portuguesa e com a língua francesa que eu tenho. Mas o que eu posso dizer e que pode ser interessante? Para mim é tão evidente, mas isso é um caso talvez pessoal, que quando eu escrevo, eu me des-subjetivo, como diria Foucault, é tão evidente, que eu nem penso nisso! Quer dizer, o meu eu é uma construção fragilíssima. O meu narcisismo secundário (do primário nada sei) é uma construção tipo "castelo de cartas". Eu não me reconheço ao espelho. Até reconheço, mas são sinais, não há contaminação com a imagem do espelho. Ora, escrever significa que não é este eu, nem nenhum eu que escreve. Não sei, acho que estou dizendo banalidades, mas acontece que não sei quem escreve, serei eu, com certeza, mas um outro eu. Eu escrevi um livro há muito tempo que era "escrito" por um mulher. Uma mulher que fala por ritmos. Foi publicada uma parte desse livro na revista Minuit, das edições Minuit, de Jérôme Lindon. Eu tinha enviado o manuscrito a Lindon e ele telefonou-me. A primeira frase de Lindon foi: "José Gil, c'est un homme ou c'est une femme"? Bem, fica-se satisfeito, consegui alguma coisa, já que o homem não sabia se eu era um homem ou uma mulher. E depois eu tinha uma amiga que pertencia ao movimento lésbico, fortíssimamente feminina, muitíssimo inteligente, que me disse: "Olhe, eu gostei muito do seu livro. É pena ter sido escrito por um homem!". Portanto, eu não sei sobre isso de heterônimos...

Educação & Realidade: Uma questão que volta um pouco para a discussão política, que talvez lhe traga recordações parisienses. Tocamos um pouco na questão política, mas queríamos explorar um pouco mais teoricamente a questão que Derrida chamaria de binarismo ou de dualismo, na obra de Deleuze junto com Guattari, que constitui uma quantidade imensa deles, que, talvez, seja uma das coleções mais extensas de toda literatura filosófica. Dá para ver Mil platôs, por exemplo, como estando todo ele organizado em torno de dualismos. Começa com árvore-rizoma, no primeiro platô e termina, lá no quatorze com a distinção entre liso e estriado, passando por mil outros. Obviamente, a questão do dualismo, a crítica do dualismo é a grande crítica tanto epistemológica quanto política, e tem implicações políticas. No caso de Deleuze, não passaria apenas pela oposição, nem pela negação, nem pela dialética, que são todas recusadas, mas pela diferença mesmo. E aqui, faremos menção a uma brincadeira que um autor francês, que se chama Jean-Claude Dumoncel escreveu, em um livro chamado Le pendule du Docteur Deleuze [Paris: Cahiers de l'Unebévue/E.P.E.L., 1999], quando ele diz: "Quando um anarqueonte como Deleuze encontra um arqueonte como Foucault, o que é que eles se falam?". Isso nos leva a comparações que o próprio Deleuze fez com Foucault, a respeito de como eles tratam a política e, sobretudo, a questão do poder. Quer dizer, repetidamente Deleuze se comparava com Foucault a esse respeito, dizendo que, enquanto para Foucault, o poder era primeiro, para ele o que era primeiro era a fuga, a desordem, o não-poder. O problema não era dos que estavam fora do poder, o problema não era a resistência, mas o problema era do poder em termos de conter a fuga. Daí a quantidade de metáforas hidráulicas que Deleuze usa: vazamento, fuga, etc. Então, a nossa questão é como, na sua visão Deleuze, em Mil platôs, junto com Guattari, resolvem essa questão dos dualismos. Se os dualismos cumprem uma função política e qual é a diferença que isso faz em termos da análise e da prática política, sugerida, por exemplo, pela teorização de Foucault?

José Gil: É uma pergunta aparentemente e não sei se realmente pertinente, tanto que muitos a fazem, que a própria Claire Parnet, já não sei em que circunstâncias, reenviou-a a Deleuze, dizendo: "Mas tu quiseste libertar-nos dos dualismos e encheste-nos ainda mais de dualismos!". Eu acho que há aí um mal entendido, que é o seguinte: o dualismo aparece quando os dois pólos do dualismo se situam no mesmo nível e, sobretudo, na mesma escala. Ora, acontece qualquer coisa de estranho, é que realmente a apresentação dos termos duais de Deleuze, em Mil platôs, como rizoma-árvore, aparecem e apresentam-se numa escala – poderíamos empregar a palavra – macroscópica, que Deleuze e Guattari chamam de molar. Parece-me que há sempre um pólo que se opõe a uma escala molar e que está deslizando, que, de início, está na escala molar e, portanto, no mesmo nível que a árvore, o rizoma está no mesmo nível da árvore, digamos assim, quase como uma figura. Simplesmente, enquanto há um pólo, que é o pólo do pensamento, da desterritorialização, há um outro pólo que está sempre deslizando para uma escala microcóspica, molecular. E, nesse caso, desaparecem os dualismos. Quer dizer, não há uma simetria no dualismo, portanto, não há o verdadeiro dualismo. Por que se o pensamento de Deleuze fosse um pensamento dualista, como parece ser, então, nós voltaríamos ao velho pensamento da tradição filosófica que ele critica! Ora, ninguém ainda fez isso, exceto, malevolamente, como Alain Badiou pretendeu fazer, malévola e falsamente. E foi um fracasso, no meu entendimento.

Educação & Realidade: Há, então, em Deleuze e Guattari, uma solução do dualismo que difere da dialética, sobretudo, e que vai nessa direção que o Sr. aponta?

José Gil: E que não é propriamente uma solução. Não é solucionável. É a entrada no movimento, que não é um movimento dialético...

Educação & Realidade: Vamos lhe fazer a última pergunta. Nós vamos abrir o Dossiê com o suposto último texto de Deleuze, "Imanência: uma vida... " Pelo menos no Brasil, este texto não foi traduzido ainda, então, o Dossiê será aberto com esse texto (bilíngüe). Parece que um texto, que é quase uma síntese do pensamento de Deleuze. E como o senhor também menciona esse texto sobretudo naquele seu artigo [Uma reviravolta no pensamento de Deleuze. In: ALLIEZ, Eric (Org.). Gillez Deleuze: uma vida filosófica. São Paulo: Ed. 34, 2000. p. 65-83] do Colóquio de Paris, organizado por AlIiez, gostaríamos que o Sr. falasse um pouco, pessoalmente, sobre a importância e sobre o sentido desse texto tão extraordinário.

José Gil: O que eu penso desse texto? No fundo, eu penso que esse texto é o texto, talvez, vamos dizer, equivalente ao quinto livro da Ética de Spinoza. São Paulo: Abril, 1983 (Os pensadores)], na filosofia de Deleuze. Quer dizer que é aquilo que ele anuncia na primeira página do O que é a filosofia?: o acesso a uma serenidade que somente a velhice pode dar e uma extrema liberdade, que Deleuze não dá nesse livro, que ele não tem e que, possivelmente, ele não tem e não dá porque lhe aparece o Guattari. Quando ele começou sozinho a escrever O que é a filosofia?, o Guattari apareceu e Guattari era um homem de uma inteligência extraordinária, de uma agitação extraordinária, e era um outro homem. Essa é uma idéia, que pode ser falsa. Mas, em todo caso, O que é a filosofia ? não dá essa aparência de serenidade que Deleuze anuncia no princípio. Ora, lmanência: uma vida... aparece como um texto de apaziguamento, mas de apaziguamento no sentido da beatitude do quinto livro da Ética. E é precisamente essa a idéia que eu sempre tive desse texto. E é mais ou menos o que posso dizer-lhes, para não entrarmos no comentário do texto.

In: Dossiê Gilles Deleuze. Educação e Realidade, Porto Alegre, v.27 n.2 p.205-224, jul./dez. 2002

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2007-12-29T18:45:00.000-08:00

sobre FRONTEIRA

por Renato Ferracini - site FUGA

Fronteira não é linha. Nem demarcação meramente espacial ou temporal entre dois pontos ou territórios. Não é uma marca de delimitação. Em realidade é também... mas não é, absolutamente, esse o sentido comum – senso comum - que interessa. Espaço-entre, In Between, MA (Tadashi Endo), Entre Mundo (Bhabha), Não-Lugar (Augé), Zona de Vizinhança, Indiferenciação ou Indiscernibilidade (Deleuze), esses são os outros nomes de fronteira que interessam, pois eles não são apenas nomes, mas estados-de-vida-emaberto- e-em-potência. Um espaço, um território de fronteira, é, por excelência, um território de devir. E devir não é evolução ou uma seta teleológica. Devir é uma Zona de Experiência, lugar-não-lugar-comum de experimentação.Um espaço-território de peste artaudiano.Fronteira é um espaço de vizinhança no qual não há síntese entre dois elementos que geram um ponto-estático que deve ser – novamente - negado para que outra síntese aconteça, mas, sim, experiências entre duas ou mais partículas ou ações ou afetos em velocidade que criam potências. É por isso que não há dialética ou evolução ou teleologia na fronteira, mas potências de multiplicidades das quais nascem turbilhões, fissuras, involuções, quebras, rizomas, potências, velocidades e até mesmo, e também, sínteses. Assim fronteira é um espaço de criação, recriação e conflitos. Território de velocidades e não de repouso.Fronteira não é um ponto, nem linha, nem demarcação, mas movimento, ação, potência, devir, velocidade.“O mais profundo é a pele”, segundo Paul Valéry. Ora o que é a pele senão a superfície corpórea? Portanto, segundo Valéry, a pele é a superfície e, portanto, o mais profundo é a superfície. Paradoxo da superfície.Paradoxo Valéry. Mas o que é a superfície ou a pele senão o próprio envoltório da fronteira? A pele é o corpo e, ao mesmo tempo, a matéria incorpórea da fronteira, pois é no território-pele que está o mais profundo da superfície, pois a pele – corpo em si paradoxal - é o território próprio da atualização - recriação em turbilhão de virtuais e atuais: movimentoação da fronteira. Esse movimento-ação gera um território-pele absolutamente dinâmico, pois ele se desterritorializa em continuum e ao mesmo tempo se reterritorializa em continuum nele mesmo, em um tempo menor do que o mínimo pensável. Por isso instável, por isso incerto, por isso indeterminado. Por isso a fronteira é lugar de conflito, pois a fronteira é sempre móvel nesse turbilhão. É na pele, nessa linha entre um possível dentro (dobra do fora) e um possível fora (desdobra e projeção do dentro), que está a fronteira. Mas a fronteira não está na pele, a fronteira é a própria pele, e é nela que essa dinâmica atualizaçãovirtualização em turbilhão espiralado - porque não circular, porque nunca atravessa o mesmo ponto - acontece. É a pele que é esse continuum de movimento de virtualização-atualização impensável, incerto, indeterminado: dinâmica de atualização que emite e absorve virtuais. É nesse território-pele que está a memória enquanto duração e acúmulo de virtuais no presente recriando-se – e portanto, atualizam-se - a cada instante. A memória se territorializa na pele, no mais profundo da pele.Pele – memória – fronteira, ou ainda Memória – fronteira – Pele, ou aindaFronteira – pele – memória.E voltando a Valery: o mais profundo é a fronteira. Assim, a fronteira não está distante: a mais longínqua fronteira é a própria superfície-território da pele. A fronteira sempre está próxima – basta ativá-la, basta transbordá-la nela mesma, pois a fronteira é o limite: além da fronteira mais fronteira, além do limite, mais limite. Fronteira é pele e nesse sentido o mais profundo é também o mais próximo, o mais superficial.Esse espaço de fronteira – território-pele - é justamente o platô no qual respiram os corpos nômades. E o corpo nômade respirando não é aquele que não possui qualquer território, mas é justamente aquele que se territorializa no próprio movimento de desterritório. O nômade é pele. A terra do corpo nômade é uma ação de potência, uma ação de possibilidades. Nesse sentido, ninguém mais aterrado que o corpo nômade, pois ele está quase sempre em velocidade, sempre em possibilidade de formação. Uma velocidade aterrada na ação de potência, aterrada na própria potência, no território de fronteira, na zona de experiência e possibilidades: velocidade aterrada - esse é o paradoxo do corpo nômade.Assim, a terra do nômade é a fronteira, mas cuidado: o nômade constrói a fronteira em sua velocidade aterrada. Na medida em que caminha, o corpo nômade potencializa a própria experiência de ser nômade, deixando atrás de si um rastro de possibilidades, um rastro de peste que pode gerar novos contágios. Um corpo nômade não descortina ou descobre fronteiras, ele as constrói em sua ação de potência e, ao mesmo tempo, a fronteira, como território de ação em desterritorialização abarca o corpo nômade. Retroalimentação. Relação de puro Espaço de Escher:qual mão desenha qual? A fronteira não pré-existe, pois ela sempre é criada e recriada. Por isso a fronteira não é somente mapa-espacial, mas abarca também relações, criações, pensamentos, e se configura como e na arte, como e na ciência, como e no espaço de possibilidades de todas as áreas, tempos e espaços.Então fica a pergunta: como construir uma fronteira na arte performática, ou mais especificamente, no corpo da arte performática? Como vimos, uma fronteira não existe na linha que delimita territórios; ela se constrói e é criada-recriada na ação de um corpo nômade que se aterra no território em ação de desterritorialização, ou seja, na potência, na Zona de Experiência. Lançar um corpo cotidiano na fronteira é, portanto, lançá-lo no nomadismo, ou seja, na ação ativa de possibilidades. Não corpos dóceis, mas corpos potentes. Não corpos passivos, mas ativos. Em trabalhos e experiências recentes realizadas por mim no LUME na possível busca de um corpo-nômade-pele, pode passar por dois elementos que se completam entre si: o paradoxo e a micropercepção. Respiremos, portanto, um pouco de paradoxos e também um pouco de micropercepções nesse espetáculo-experiência.

http://www.lumeteatro.com.br/fuga/renato_t.html

2007-12-29T18:20:00.000-08:00

Dono de sua própria dança

por Soraya Belusi - 26/12/2005 - Jornal O TEMPO

O bailarino Vanilton Lakka, de Uberlândia, se destaca na pesquisa da arte em movimento e ganha APCA de melhor intérprete de 2005

Em um outdoor, localizado entre a rua Tupis e a avenida Olegário Maciel, no centro de Belo Horizonte, ele construiu uma plataforma e ligou uma esteira, onde corria uma hora por dia.
Em outro trabalho, passou um terço do tempo completamente amarrado, precisando da ajuda do público para ser "libertado". Sua mais recente investigação levou a dança para a instalação, para o mundo virtual e até para o telefone.
Essas e outras razões fizeram esse criador ser dono de sua própria dança e, assim, Vanilton Lakka, 28, não passou despercebido dentro da cena contemporânea brasileira.
Lakka foi agraciado com o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) como melhor intérprete do ano de 2005, que será entregue em abril do ano que vem.
O Magazine conversou com o bailarino natural de Uberlândia para saber um pouco mais de sua trajetória e dos caminhos que o nortearam no desenvolvimento do seu próprio conceito da arte do movimento.
Como não poderia deixar de ser, sua formação teve início com grupos do movimento de dança de rua, ainda em 1991, quando ainda era um garoto de 12 anos. Três anos depois, Lakka já via necessidade de ampliar seu campo de atuação e foi buscar a formação nas técnicas do balé clássico, jazz, moderno e dança contemporânea.
A partir de 1997, foi um dos fundadores do Grupo Werther - Pesquisa de Dança, dentro de uma proposta de criação coletiva, que contava com a participação do também bailarino de Uberlândia Wagner Schwartz.
"Nosso foco de criação foi se delineando com o tempo. Acabamos nos aproximando do cotidiano e os nossos trabalhos começaram a apresentar narrativas não lineares, constituindo pequenos núcleos de situações. Alguns críticos chegaram a sugerir que apostássemos na pantomima, mas preferimos resolver da nossa maneira. Agora, consigo visualizar um pouco o que aconteceu: paramos para perceber os movimentos do nosso corpo e compreendemos o que saía dali, em vez de pegar uma linha muito específica de pesquisa e seguir", explica Lakka, em entrevista por telefone, de Uberlândia, cidade que, mesmo com o reconhecimento nacional, ele não pretende abandonar.
Vocação para dança "Sempre falo para as pessoas que Uberlândia tem uma vocação histórica para dança. Aconteceu uma conjuntura aqui, com o Festival de Dança do Triângulo e o movimento de dança de rua, que fez alguns teóricos dizerem que a cidade virou meio um laboratório, idéias estavam e estão sendo testadas por aqui. Isso me faz prestar atenção na cidade e não querer me afastar. E quando começo a pensar no Brasil, percebo que estamos no momento da descentralização. Acho importante não estar na capital", defende Lakka, que realiza em Uberlândia, desde 2004, o projeto CirculaDança.
Foi em sua cidade natal que Vanilton Lakka recebeu o primeiro prêmio da carreira. Em 2003, com o espetáculo "Dúbbio" foi o vencedor da categoria Estímulo Dança Profissional no XVI Festival de Dança do Triângulo, sob a tutela da crítica Helena Katz e da coreógrafa Lia Rodrigues. Era ainda seu primeiro vôo solo.
"De todos os meus trabalhos, este foi o que eu mais mantive vínculo com as técnicas da dança de rua e com a coisa mais acrobática que também tinha pesquisado, unindo às improvisações de contato. Chegou num patamar em que essas informações se organizaram no corpo de tal maneira que tinha uma identidade própria", explica.
Os holofotes voltaram a se virar para ele em "De....Va..Gar: Últimos Capítulos da Cultura Nacional", em que chamou a atenção do público presente no evento "1, 2 na Dança", ao discutir questões ligadas às leis de incentivo à cultura.
Na primeira cena do espetáculo, o bailarino ficava oito minutos com o corpo todo amarrado, com o Hino Nacional de fundo musical, entrecortado com entrevistas realizadas com pessoas que se utilizaram das leis de incentivo. A segunda cena tinha o tom do samba e o público era quem o libertava daquelas amarras.
O fechamento" Apenas três minutos de movimentação no palco. No mesmo período, Lakka havia sido selecionado para ocupar a função de pesquisador/ criador/intérprete residente do Território Minas, um dos programas do Fórum Internacional de Dança (FID).
Nascia "Você, o Imóvel Corpo Acelerado", trabalho concebido a partir da discussão do conceito Mídia Corporal.
"A idéia era mesmo como fazer propaganda com o corpo. Já vinha fazendo essa investigação de como sair desse vínculo comercial e discutir a possibilidade cênica dessa história", contextualiza Lakka, também bacharel em Ciências Sociais, formação que, de uma forma ou de outra, reverbera no seu pensamento sobre o ato de dançar.
"Minha dança é intimamente ligada a uma leitura social", analisa. O FID rendeu à investigação de Lakka mais um espetáculo, "O Corpo É a Mídia da Dança", apresentado este ano e que uniu suas investigações sobre os possíveis suportes para a dança e como utilizar sua formação técnica para criar seus trabalhos.
Atualmente, o bailarino compõe como convidado o elenco de companhias respeitadas nacionalmente como o Camaleão Grupo de Dança e Mário Nascimento Cia. de Dança, com o qual dançou as coreografias "Escambo" e "Do Ritmo ao Caos". Mas a parceria não terá, ainda, ponto final.
"Fiquei três anos fazendo um trabalho solo atrás do outro. Quero trabalhar com pessoas com mais estrada e, inclusive, criadores afastados de mim fisicamente, para poder investigar as possibilidades da Internet. Quero poder participar do processo de criação dos espetáculos do Mário (Nascimento) e contribuir também para o processo. Não quero virar um especialista em solos, gosto da dança enquanto possibilidade de criação, sem qualquer limite", defende.
Festivais Só neste ano, Vanilton Lakka fez 52 apresentações, entre solos e trabalhos com outras companhias, tendo se apresentado nos principais festivais de dança contemporânea do país, como o próprio FID, o PanoramaRioArte, no Rio de Janeiro, e o Masculino na Dança, realizado em São Paulo.
No anúncio dos vencedores do APCA, Vanilton recebeu o prêmio de melhor intérprete, sem estar explicitado por qual trabalho. O bailarino acredita que o prêmio veio pelo conjunto de espetáculos apresentados, seja como criador ou intérprete, conceitos que para ele não são excludentes.
"Ser um intérprete-criador não é dançar apenas aquilo que você cria. Isso toca muito mais na possibilidade de você ter autonomia dentro da sua criação e isso se dá na cabeça e no corpo de quem está fazendo. Não é porque o outro criou que não vou me apropriar e tratar isso como se fosse meu. A questão passa por em que medida a minha dança é minha"", questiona.

http://www.supernoticia.com.br/otempo/noticias/?IdEdicao=70&IdCanal=4&IdSubCanal=&IdNoticia=4684&IdTipoNoticia=1

2007-12-29T18:03:00.000-08:00

As novas existências de Vera Sala

por Maíra Spanghero - 21/08/2007 -

A criadora-intérprete Vera Sala encerrou, no dia 22 de julho de 2007, a temporada de ocupação de seis semanas do nono andar do SESC Paulista, em São Paulo, com sua nova criação, a instalação coreográfica Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes. Trata-se de uma proposta diferenciada por, no mínimo, três motivos: o modo como foi desenvolvida, o formato da obra em si e por abrir ao público uma situação de pesquisa em tempo real (na qual ele faz parte). Nesse sentido, a obra é o processo e foi justamente a ocupação desse espaço com um conjunto de idéias, com a intervenção do público e as considerações e ações que se desenrolaram dessa relação que fez a diferença. Para a realização do projeto, Vera Sala contou com Rodrigo Gontijo e Karina Montenegro (vídeos), Daniel Fagundes (instalação sonora), Hideki Matsuka (espaço cênico e iluminação) e Dora Leão (produção), além das interlocutoras Christine Greiner e Fabiana Britto. Nessa investigação, o interesse da artista, que desenvolve pesquisa na área de dança desde 1987, volta-se para a sobrevida, a potência que precede a morte. Ao entrar na sala, depois de sair do elevador, o espectador tem a sensação de que algo já estava acontecendo antes, como se não tivesse começo nem fim. Sons, luzes, espelhos, frestas, projeções e estruturas metálicas cortam o espaço, compondo assimetrias em tamanhos, volumes e velocidades. Um avião risca o céu entre os prédios. O corpo de Vera Sala está exposto, deitado e vibrando sobre cacos de vidro. Vibra, vibra, vibra até que traz à tona uma avalanche de movimentos. São micro-movimentos, quase tremores, que, de repente, provocam uma convulsão, uma espécie de terremoto em seu corpo. Um olhar mais atento percebe que os apoios são passagens de risco para as trajetórias. O visitante pode também andar pela instalação e variar seus modos de participar. Mas sua presença não passará desapercebida. Conhecer a trajetória de Vera Sala é fundamental para os interessados em arte contemporânea, especialmente em processos de pesquisa no corpo. O primeiro conjunto de suas obras está dentro do que a artista chama de teatralidade física. Aí estão incluídas Karimonai (1991), pontual por romper com os códigos de dança então presentes no corpo da criadora; Espelho d´Água (1996), importante por revelar questões que acompanham seu percurso até hoje (como o limite entre a vida e a morte) e a pesquisa apoiada pela Bolsa Vitae de Artes, Uns Entre Tantos (1997). As duas obras seguintes, Estudo para Macabéa (1998) e Corpos Ilhados (2001) foram as últimas realizadas em palco italiano. Na primeira, a criadora mergulhou no universo de Clarice Lispector, em A Hora da Estrela, para perseguir estados em seu corpo que pudessem revelar a protagonista em sua perda de limites, sua não-ação e fragilidade. Já Corpos Ilhados, que foi selecionado para a Mostra Rumos Dança Itaú Cultural, revela simultaneamente um interesse em pensar no espaço (o palco é envolvido por uma tela) e aponta para a dramaturgia que vem se desenhando nos trabalhos mais recentes. Trata-se da trilogia voltada para a investigação e o entendimento das relações corpo-ambiente. Corpo-Instalação (2003) integrou a exposição Ordenação e Vertigem (CCBB/SP) e marca a ida para um outro lugar: uma estrutura de ferro e vidro com três andares ou espécie de suporte para que o corpo não saia se debatendo. No caso de ImPermanências (2005), uma nuvem de arame confina o corpo de Vera em outras possibilidades até então não experimentadas. No fim das contas, ambas são investigações para a questão dos limites e das fronteiras: corpo/vidro, corpo/arame, artista/público, dança/instalação etc. No último da série, o Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes, algo curioso passa a acontecer pois a fragilidade está construída junto com o ambiente, estendida nele. As passagens estão abertas e os vidros estão ora estruturados, ora despedaçados. Tudo é frágil: o que não fez-se em pedaços, pode vir a. A produção artística da criadora já recebeu inúmeros prêmios, como o da Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA) nas categorias criação-intérprete (2005) e pesquisa em dança (1999), o Mambembe (1998) e o do Movimentos Sesc de Dança (1989-92). O mais recente foi o PAC (Programa de Apoio a Cultura), concedido pela Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo. Vera Sala também foi bolsista da renomada Fundação John Simon Guggenheim Memorial Foundation com a pesquisa Os Estados do Corpo, O Corpo Como Mídia (2002/2003). Aos 55 anos, a vida dessa grande artista da dança contemporânea se divide entre a criação, a apresentação artística e o exercício de professora do curso de Comunicação das Artes do Corpo da PUC/SP, onde atua desde 1999. Do alto do nono andar do prédio na Avenida Paulista, dentro do ambiente da instalação e pouco antes de encerrar a temporada de Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes, Vera Sala comentou, nesta entrevista exclusiva para o Idança, sua última criação e outros aspectos de sua obra e carreira. Acompanhe a seguir.Como foi a experiência com o Disposições Transitórias ou Pequenas Mortes? VS - Ela começou a ter existência aqui no SESC porque antes eu tinha pesquisado muita coisa no meu corpo mas quando esse lugar foi colocado parece que tudo o que tinha teve que desaparecer para eu poder entender de novo como é o corpo habitando esse lugar. Parece que meu corpo zerou. Eu entrei aqui e pensei ‘eu não tenho nada’. (pausa) Eu nunca tinha pensando em estar deitada em cima dos cacos. Tinha pensado em fazer um vídeo com os cacos, depois tinha pensado em trabalhar em pé, testei de sapato inclusive, até que um dia eu deitei em cima deles. Descobri isso aqui, nesse espaço. Às vezes, tenho a impressão de estar começando uma outra coisa que eu só vou entender daqui muito tempo. Estou no momento de entender que corpo é esse. É lógico que tudo que eu fiz está nele…. mas é um vazio total. É muito sofrido. Da Macabéa para cá são 10 anos. Vão 10 anos para você entender o seu percurso. Tem umas escolhas, estar nesse espaço mas eu ainda não entendi muito bem para onde isso possa ir. É um outro lugar e vai demorar uns 10 anos para eu saber onde é. (risos) A crítica de dança Helena Katz, em texto recente, usou o termo “movimentos-estilhaços” para definir o tipo de estado que emerge do seu corpo no contato com os cacos de vidro. Como é a experiência do movimento nessa pesquisa? VS - Eu conversei com a Helena sobre isso. Tem uma simultaneidade de lugares no corpo como possibilidades de trajetórias. São vários pontos no corpo que experimentam várias possibilidades de direções e aquilo fica vibrando. Depois de um tempo, alguma trajetória se completa e isso promove uma coisa violenta de modificar todo o corpo. É quadril, é ombro, é cabeça. É como se você ficasse testando e vivenciando possibilidades de trajetórias no nível micro. Você faz algum tipo de força? VS - Não. É o próprio contato com o vidro, o próprio deslizar do vidro sob meu corpo…não tem força. Às vezes, é tão micro que é pensar nas direções ósseas. Na medida que você vai organizando esse conjunto, isso te possibilita uma outra qualidade de explosão. Deflagra, de repente, um movimento grande no corpo. O corpo é lançado. Se você deixa ir, do micro para uma dimensão maior, o corpo é lançado para um outro lugar. Irrompe mesmo. Numa das apresentações, eu acabei ajoelhada sobre os cacos, acredita?Você pára quando você quer? VS - Às vezes, sim. Mas tem lugar que não dá para parar. Mas, às vezes, eu breco, sim. (pausa) É mais uma estratégia de como o corpo lida com essas questões mais gerais. O que eu estava interessada em entender ali, é que potência é essa antes da morte. Isso já tinha desde o Corpo-Instalação, com aquele corpo que batia no vidro, só que de um outro jeito. Esse interesse por aquilo que acontece antes do animal ser abatido, a potência diante do aniquilamento, vinha desde lá. E isso está no mundo, no corpo, na natureza. Essa explosão, que é quase um descontrole, um descontrole controlado. Essa força incontrolável, que vem de pequenos movimentos. Um terremoto, por exemplo, é uma força incontrolável que vem de pequenos deslizamentos, pequenos acomodamentos que num determinado momento, algo que foi um pouquinho além para lá, pronto, desmonta tudo. É também como uma tsunami, quando irrompe vem de uma maneira estrondosa… O tempo inteiro isso acontece, até em casa. Às vezes, você não empilha as coisas e elas caem? Pequenos movimentos foram acontecendo e um deflagra a modificação total. O que é esse micro que já contém essa possibilidade de explosão? Pensando em termos de dramaturgia, quais as diferenças que ocorrem, a partir de Estudo para Macabéa? VS - Estudo para Macabéa foi uma grande transição, um espaço de transição do que eu vinha trabalhando até então. Depois, Corpos Ilhados apontou uma outra direção. Macabéa foi um divisor, sintetiza coisas anteriores e abandona. O início do meu trabalho tinha algo que eu chamava de “teatralidade física” e a Macabéa começa a dissolver isso e a trazer um outro tipo de fisicalidade e outras transformações e mudanças radicais que vieram pela frente. Que tipo de mudanças? VS - Depois da Macabéa e do Corpos Ilhados (CI), começou a surgir uma outra dramaturgia que tem a ver com o que eu faço hoje, que são as instalações coreográficas. Macabéa tem uma dramaturgia, uma organização onde você acompanha um fluxo de situações que vão se modificando. Embora sem linearidade, tem a construção de uma dramaturgia de uma coisa vai para outra e para outra onde se criam diversas situações. Já Corpos Ilhados começou a apontar esse corpo que esta lá. Acho que começa ter um outro entendimento no tempo, sabe? É como se aquele corpo estivesse lá antes e depois. É uma permanência. Não tinha nenhum tipo de desfecho. O desfecho era eu quem dava simplesmente por causa de um corte. Cada situação não tinha uma resolução enquanto que na Macabéa, além de fluir de uma coisa a outra, têm pequenas resoluções. Os pedaços que compõem Corpos Ilhados, nenhum deles têm resolução. Independentemente, eles podem ficar naquele estado permanentemente. Daí eu comecei a achar que o Corpos Ilhados não fosse mais para o palco, cerquei (a cena) com uma tela e aí surgiu essa gaiola. A questão era: que espaço é esse? Depois veio Corpo-Instalação e foi quando eu saí totalmente do palco para fazer outra coisa. Então, Macabéa encerrou um tipo de dramaturgia, Corpos Ilhados encerrou outra, e depois veio a trilogia na tentativa de entender que corpo é esse, que lugar é que esse, que ambiente é esse, como esse corpo se relaciona com esse ambiente. Pensando agora no ImPermanências , que descobertas você fez nesse processo, na medida que o arame inibe umas coisas e amplia outras? VS - Além de pensar essa relação no mundo, corporalmente me trouxe uma outra possibilidade, que reaparece nos cacos, que é você entender outros espaços do seu corpo que normalmente você não usa. Que tipo de espaço? VS - Eu não gosto de falar em espaço interno do corpo mas é desde de trabalhar micro-movimentos e como é que o corpo vai se atualizando. Isso tem a ver com o que acontece no nosso dia-a-dia. Se morássemos no campo, provavelmente nosso corpo seria outro, teria outras qualidades de movimento e outras percepções, não é? Se você morasse numa selva, você teria uma acuidade para perceber animais se aproximando. Então, eu acho que essas modificações acontecem quando você entra em relação com o ambiente. Corporalmente, foi entender, por exemplo, essas pequenas modificações da massa do meu corpo, como ela se comprime em alguns lugares, como altera a morfologia do corpo, perceber o espaço entre as costelas, como uma costela se apóia na outra…parece que o corpo vai ficando enorme. Coisas mínimas começam a ter muita importância. Acompanhando sua trajetória é perceptível a investigação sobre estados corporais. Nesse percurso aparece muito a palavra transitório, provisório… O que não seria transitório nesse trajeto? Você identifica algo permanente? VS - As questões que eu trabalho, que vem desde o primeiro, as inquietações. Até por isso que eu saí de um lugar da dança, que é aquele dos códigos mais estabelecidos. Comecei com balé, fiz dança moderna, depois fiz alguns trabalhos em - eu não gosto de falar técnica contemporânea, porque isso não faz muito sentido mas… Cada técnica carrega uma visão de mundo e, às vezes, as pessoas usam sem se dar conta de que aquelas organizações já trazem as questões delas. O que eu queria discutir com o corpo era o contrário do que eu via. Me interessava mais a fragilidade, a fronteira da morte. Não é a morte como algo final, mas como uma mudança de estado. Isso ficou muito claro quando eu descobri a poeta Cecília Meireles. Eu li tudo e me deparei com o poema Os Náufragos. Ao ler esse poema, tive esse insight de como ela trabalha com a morte, como um outro estado de estar. Um outro jeito de existência. Não tem uma valoração de morte e de vida. É sempre uma passagem, uma mudança de estados. E ela vai mostrando as transformações do corpo. O que você poderia enumerar como fatos, pessoas e lugares importantes ao longo de sua carreira. Ser uma criadora-intérprete no Brasil, com todas as dificuldades, como a falta de uma política cultural, envolve um certo heroísmo… O que você poderia considerar que, de alguma forma, facilitou o seu caminho ou deu condições para você criar, ao longo de todos esses anos? VS - De espaço, foi encontrar a Ruth e o Raul (Espaço de Dança Ruth Rachou) desde 1985. Foi um lugar que abrigou vários criadores, como a Helena Bastos. Depois começam a surgir parcerias e coisas que frutificaram a partir da co-existência nesse espaço de trabalho, como a direção do trabalho da Helena e do Raul. Ter um espaço foi fundamental para continuar pesquisando continuamente. Além disso, todas as discussões do Centro de Estudos do Corpo, coordenado pela Helena Katz, entre idas e vindas, eu estava em contato com o pensamento desse grupo, que, com certeza, modificou o meu de maneira significativa. As pessoas com quem eu trabalhei também foram importantes, desde o Janô (Antônio Januzelli), meu primeiro parceiro. Depois trabalhei com a Regina Mendes, com o Fernando Mencarelli, o Paulinho de Moraes, a Rosa Hércoles, e agora estou numa fase em que estou sozinha de novo. Todas essas parcerias modificaram meu olhar. (pausa) É triste eu não poder dizer que tem uma política pública. Outra coisa importante foi a Bolsa Vitae e depois a Bolsa da Fundação Guggenheim, em 2003. São pequenas ilhas, pequenos oásis numa coisa muito árida. Agora, em 2007, o PAC de pesquisa. Eu não sei como a gente sobrevive. Também dou aula, mas estou questionando o que é ser professor. Eu gosto de dar aula e até certo ponto é bom, porque você re-elabora suas coisas. Mas depois de um determinado momento, você virar professor, mata o artista. No ano passado e neste, trabalhei bastante e até conseguiria sobreviver só do meu trabalho artístico. Mas isso a gente sabe que é cíclico. E tem horas que você precisa se recolher. Ficar quieta. Recentemente você teve duas experiências de direção. A primeira com o espetáculo Fleuma, de uma turma de formandos do curso de Comunicação em Artes do Corpo, em 2005, e agora com a direção do excelente Vapor, de Helena Bastos e Raul Rachou, ganhadores do último Rumos Dança Itaú Cultural. Você poderia comentar essas duas experiências? VS - Eu vinha trabalhando no mesmo espaço que a Heleninha e o Raul. Fazia tempo que conversávamos e víamos o ensaio um do outro. Eu acompanhava o trabalho deles, pela proximidade do espaço físico. Pensando em nossos trabalhos, temos jeitos muito diferentes de organizar o material. A Heleninha organiza colocando uma coisa depois da outra. Eu verticalizo. E foi isso o que eu fiz. Sugeri pegar um elemento e verticalizá-lo. Durante o processo, eu acompanhei os ensaios, propus coisas e eles trabalharam. Construímos conjuntamente uma dramaturgia. Não foi uma direção, eu propus outro jeito de organizar o movimento. Foi muito legal, foi um diálogo permanente. Meu papel foi o de trazer um outro jeito de pensar a construção do trabalho. Já a experiência com a turma de Artes do Corpo foi a coordenação de um processo, onde os alunos traziam coisas que eles queriam trabalhar e o meu papel era traçar estratégias de como construir no corpo o que existia enquanto idéia. Eles liam livros, viam filmes, buscavam referências que os interessavam e o que eu tinha que trabalhar era como fisicalizar coisas dispersas. Neste construir no corpo, surgem outras sínteses e questões. Eu ajudei nesse reconhecimento e nas estratégias para potencializar a questões que iam surgindo. Gostaria de encerrar pedindo que você comentasse um pouco mais a respeito do Disposições Transitórias… Além, obviamente, de envolver a criação, nesse caso tem um diferencial pelo processo estar aberto ao público, duas vezes por semana. Também houve encontros abertos com pesquisadores de dança e você contou também com colaboradores valiosos para o vídeo, a trilha sonora, o ambiente… Foi a primeira vez que isso aconteceu na criação de uma obra sua? Qual a importância desse tipo de formato para essa criação? VS - Foi fundamental estar lá. Porque é um espaço diferenciado, não tem palco. Tudo o que eu vinha pesquisando antes teve que se reorganizar completamente. Tem as questões de espacialidade que surgiram. É um espaço que precisa ser habitado. Trabalhar com outras pessoas também tem sido importante. Isso possibilitou ter uma outra cara. Esse espaço tem uma possibilidade enorme para o SESC ter uma outra relação com os artistas e apostar nisso foi muito legal. Houve verba de produção para todo o material. Foi um diferencial e espero que eles continuem apostando nesse tipo de ocupação inédita. É um pequeno oásis. Sobre a equipe, com o Daniel, no início, tinha um tipo de som, agora tem outro. Tem hora que ele abre a janela para entrar o som de fora. Foi muito especial. Não foi uma equipe para executar e pronto. Eles foram se motivando nesse fazer. É pouco tempo para reconhecer outras coisas e esse trabalho vai depender muito de cada possibilidade de montagem. Não tem uma cara fixa. Outra coisa é que a idéia de processo continuado está mais escancarada. Estar nesse local, na Avenida Paulista, com a cidade ao fundo, o vidro separando o que está fora…isso re-significa tudo. Fazer em outro espaço, fico pensando o que vai ser desse trabalho? Cada vez tenho que pensar uma outra coisa. No ImPermanências eu sabia como ia ser. Esse trabalho não sei. (pausa) Talvez a arte contemporânea só possa existir no questionamento dela própria.

http://idanca.net/2007/08/21/as-novas-existencias-de-vera-sala/